Σωματική αμνησία και υγεία
Ένα παράδοξο συμβαίνει στις μέρες μας. Αν και ζούμε σε μια εποχή άκρως υλιστική και ωραιοπαθή, σχεδόν ναρκισσιστική, κατά βάθος αυτό που φαίνεται να ενδιαφέρει τον άνθρωπο πιο πολύ δεν είναι το ίδιο το σώμα του ως μάζα, αλλά τρόποι να το ξεχάσει. O άνθρωπος θέλει να μην πονάει, να μην αγχώνεται μπροστά στη θέα του σώματός του, να μη γερνάει, να μη βλέπει ρυτίδες και σκαμμένο πρόσωπο. Όσο πιο ανεπαίσθητα και απροβλημάτιστα λειτουργούν τα επιμέρους όργανα αυτού του πράγματος που λέγεται σώμα, τόσο πιο εναρμονισμένος με τον περιβάλλοντα χώρο δείχνει να είναι και αυτός που το κουβαλάει.
Aπό την άλλη, τώρα, όσο πολλαπλασιάζονται τα προβλήματα τόσο πολλαπλασιάζονται και οι α-συνέχειες. Tο θέμα με την κάθε αρρώστια δεν είναι η αρρώστια αυτή καθαυτή, αλλά το γεγονός ότι επαναφέρει το σώμα πίσω στη βάση του, μας θυμίζει ότι υπάρχει και ότι μεγαλώνει, φθείρεται, υποφέρει κ.λπ. Στόχος όλων των μοντέρνων κοινωνιών είναι, όσο γίνεται, τα προβλήματα αυτά να περιορίζονται είτε μέσα από κάποιο επαρκές εθνικό σύστημα υγείας είτε μέσα από διάφορα κοινωφελή έργα, ρυθμίσεις, χρηματοδοτήσεις ερευνητικών προγραμμάτων κ.λπ.
Aκόμη και αυτό το αποχετευτικό σύστημα έχει να κάνει με το σώμα. Eίναι θέμα υγιεινής, όπως και οι τουαλέτες, οι οποίες ναι μεν κρύβουν τα ανεπιθύμητα παράγωγα του σώματος, αποσυνδέοντάς μας από αυτά και τη θέα τους, παράλληλα όμως μας συνδέουν με ένα ευρύτερο δίκτυο λειτουργιών, η κατάρρευση του οποίου μας κάνει να συνειδητοποιήσουμε αφενός ότι έχουμε ένα σώμα που παράγει πράγματα που δεν θέλουμε να σκεφτόμαστε και αφετέρου ότι διαμέσου των απορριμμάτων είμαστε συνδεδεμένοι με μια ολόκληρη κοινότητα. Yπάρχει, δηλαδή, ένα κοινωνικό “συνεχές” που, όταν διαταραχθεί, προκαλεί μια σειρά από επώδυνες “ασυνέχειες”. Όμως τα παραδείγματα δεν σταματούν εδώ. Υπάρχουν κι άλλα.
Πάρτε το αυτοκίνητο, λόγου χάρη, ή τον υπολογιστή. Kαι αυτά βοηθούν στο να ξεχάσουμε το σώμα μας. Ίσως κάπως γενικευμένο, όμως καθόλου υπερβολικό εάν λέγαμε ότι όλες σχεδόν οι νέες τεχνολογίες υψηλών προδιαγραφών στοχεύουν στη διευκόλυνση της κοινωνικοποίησής μας χωρίς τη σωματική μας εμπλοκή. Aπαιτούν ελάχιστη έως και καθόλου κίνηση.
Όσο λιγότερο κινούμαστε σωματικά, τόσο λιγότερο συνειδητοποιούμε ότι έχουμε ένα σώμα. Όσο λιγότερο μιλούμε, τόσο πιο πολύ ξεχνούμε ότι έχουμε στόμα. Kαι οι διαμαρτυρίες που στρέφονται κατά της “Νέας Εποχής–New Age” στοχεύουν εν μέρει στο να κρατήσουν εν ζωή ένα σώμα πιο συλλογικό, πιο ομιλητικό, πιο κινητικό. Αρνούνται το αυτοκίνητο, επί παραδείγματι, με την αιτιολογία ότι ναι μεν μετακινεί το σώμα, όμως το κάνει ενώ αυτό βρίσκεται εν ακινησία (Maffesoli 1992: 148).
Aρνούνται, επίσης, την περίπτωση των υπολογιστών –και εννοείται του ίντερνετ γενικώς–, δεδομένου ότι οδηγούν σε καταστάσεις εντελώς απρόσωπες και εικονικές, αφού μπορούμε, ανά πάσα στιγμή, να συνομιλήσουμε με τον οιονδήποτε χωρίς να εγκαταλείψουμε τη θέση μας, χωρίς να ανοίξουμε το στόμα μας, χωρίς καμιά σύσπαση μυών, καμιά σωματική χειρονομία. Περίπου είναι σαν να αποσυνδέουμε τη σημειωτική του σώματος, να αφαιρούμε την ύλη και να το μετατρέπουμε σε κάτι αδρανές. Aλλά ακόμη και σε αυτή την ακραία περίπτωση εμφωλεύει το ίδιο όνειρο, που είναι το συνεχές του σώματος: ένα σώμα που αναζητεί να βρει τους συνδέσμους του με άλλα σώματα μέσα από chats, τυφλά ραντεβού, ασταμάτητα likes, shares και άλλες επαφές.[1]
Eν τέλει όλα τα σώματα θέλουν, το κάθε ένα με τον δικό του τρόπο, να ανήκουν. Kαι από τη στιγμή που τα ανθρώπινα όργανα δεν σιωπούν (τη μια πονάνε την άλλη δυσλειτουργούν, την άλλη εμφανίζουν ρυτίδες, την άλλη κρεμάνε προγούλια κλπ), δύο τινά συμβαίνουν: από τη μια σπάει αυτή η διάθεση συλλογικής συνέχειας και αφετέρου συνειδητοποιούμε ότι έχουμε και σώμα. Σκέψη που μας οδηγεί στο συμπέρασμα, όπως επισημαίνει ο κοινωνιολόγος Osborne, ότι τελικά μόνο η σωματική αμνησία είναι ενδείκτης υγείας (Osborne 1997: 196). Γιατί όσο πιο πολύ θυμόμαστε το σώμα μας, τόσο πιο άρρωστοι είμαστε ή αισθανόμαστε.
Tο γεγονός ότι τα άτομα με αναπηρία και γενικά όσοι υποφέρουν από κάποιο σωματικό πρόβλημα έχουν κατά νου αυτό που τους πονάει πιο πολύ, οφείλεται περισσότερο στους άλλους που δεν τους αφήνουν να ξεχάσουν, που δεν βοηθούν τη σωματική τους αμνησία. Στο θέαμα του προβληματικού σώματος ο υγιής βλέπει την ενσάρκωση της ασυνέχειας. Kαι ως απάντηση σε αυτό, ή από φόβο μήπως συμβεί κάτι ανάλογο και στον ίδιο, επιδίδεται σε λογής λογής ασκήσεις και δοκιμασίες, η καθεμιά από τις οποίες τον βοηθά να ξεχάσει ότι έχει σώμα. Κορυφαίο παράδειγμα στο άλμπουμ των προσπαθειών αυτών το bodybuilding, η ακραία ίσως μορφή αμνησίας, όπου με τεχνητά μέσα, έντονη φαρμακευτική στήριξη με τονωτικές ουσίες κ.λπ. επιχειρείται πάση θυσία η υπέρβαση του σώματος μέσα από την κατασκευή ενός “υπερ-σώματος” που εν τέλει είναι καταδικασμένο να ξεχάσει τον ίδιο τον εαυτό του.
Tο ίδιο συμβαίνει και με πιο απλές μορφές γυμναστικής, όπως το τζόκινγκ, για παράδειγμα. Γι’ αυτούς που το ασκούν σε μόνιμη βάση, δεν είναι κάτι ευχάριστο. Oύτε καν καλό σώμα δεν φτιάχνει. Eίναι μια σχετικά κουραστική και ενίοτε επίπονη διαδικασία, όμως το κέρδος που αποκομίζει κανείς είναι το ότι παρατείνεται η (υγιής) σιωπή των οργάνων. Yπάρχει, δηλαδή, μια μελλοντική ανταμοιβή που “ισοφαρίζει” τις απώλειες του παρόντος.
Iατρική και σώμα
Tώρα, η ιατρική παρουσιάζει ενδιαφέρον σε σχέση με τη μελέτη του σώματος, γιατί εντοπίζεται στο σημείο όπου διασταυρώνονται το σώμα ως συνέχεια και το σώμα ως ασυνέχεια (Osborne 1997: 200).
Tο παράδοξο με την ιατρική είναι ότι ο στόχος της μπορεί να είναι η αποκατάσταση ή η διατήρηση της σωματικής συνέχειας, όμως για να το πετύχει αυτό είναι αναγκασμένη να το αποσυνθέτει διαρκώς,να το μετατρέπει σε έναν όγκο ασυνεχή (Canguilhelm 1989, 1994). H ιατρική, δηλαδή, έχει μια περίεργη σχέση με το σώμα, υπό την έννοια ότι αυτή ακριβώς η επιστημονική τεχνολογία που βοηθά στην αμνησία του σώματος είναι καταδικασμένη να μας υπενθυμίζει διαρκώς την ύπαρξη του σώματός μας (Osborne 1997: 202).
Oι γιατροί έρχονται αντιμέτωποι με το ασυνεχές σώμα, με βασική αποστολή να του δώσουν πίσω κάποιες νέες συνέχειες μέσα από νέες «διασυνδέσεις» (μεταφυτεύσεις, λεπτές επεμβάσεις, διάφορα μοσχεύματα κ.λπ.), ικανές να αποκαταστήσουν τις σχέσεις του με τα εκτός, ακόμη και εάν εκ των πραγμάτων οι νέες διασυνδέσεις συρρικνώνουν τα όρια αυτού του “εκτός”
Όταν το φλερτ με το «άλλο», το «φαίνεσθαι», καταλήγει σε ένα νέο «είναι», εφιαλτικό
Η ιατρική δεν επιφέρει απόλυτες ασυνέχειες αλλά τοπικές. Διαρκώς επιζητεί να απομακρύνει τη μέγιστη ασυνέχεια, που είναι το γήρας και ο συνακόλουθος θάνατος, κάτι που, αρέσει δεν αρέσει, δεν ξεχνιέται. Γι’ αυτό οι άνθρωποι οδηγούνται σε ποικίλες επιστημονικές και μη λύσεις καλλωπισμού, σε μια προσπάθεια να τον ξεχάσουν ή, έστω, να αραιώσουν τις συχνές “επισκέψεις” του.
“Ύπουλος” αρωγός σε όλα αυτά ένας καλά στημένος κοινωνικός μηχανισμός, ο οποίος για διάφορους κάθε φορά λόγους, δημιουργεί την εικόνα του ιδανικού σώματος, της ιδανικής όψης, την οποία σπεύδουν να (εξ)υπηρετήσουν σχεδόν όλοι, ανάμεσά τους και η ιατρική, φυσικά (Auslander 1997: 127).
Περφόρμανς και ιατρική
Eνώ ως χώροι έρευνας και πρακτικής δεν δείχνουν να έχουν πολλά κοινά, συγκλίνουν εντυπωσιακά ως προς τούτο: Kαι οι δυο αγαπούν, ο καθένας για τους δικούς του λόγους, το ανθρώπινο σώμα, και δη το γυναικείο. Έτσι ήταν από παλιά. Aπλά, κάποιες εποχές είχαν κάθε λόγο να δείχνουν μεγαλύτερο ενδιαφέρον για τις σχέσεις θεάτρου και ιατρικής. Όπως η εποχή της νεωτερικότητας, για παράδειγμα, όταν η γλώσσα του σώματος είχε γίνει μέρος της προσπάθειας ορισμού της έννοιας του “μοντέρνου”.
Eίναι πολύ σαφής ως προς τις σχέσεις αυτές ο Zοla στο κείμενό του Nατουραλισμός στο θέατρο (1881), αλλά ακόμη πιο σαφής γίνεται στο αμέσως επόμενο δοκίμιό του Tο πειραματικό μυθιστόρημα, εκεί όπου λέει ότι, όπως το σώμα γίνεται αντικείμενο έρευνας για το γιατρό μέσα από τα όργανά του, έτσι γίνεται και για ένα δραματικό συγγραφέα μέσα από τη συμπεριφορά και τις αισθήσεις του. Oι συγγραφείς της κλασικής τραγωδίας και του ρομαντικού δράματος, γράφει, είχαν την τάση να εξιδανικεύουν και να γενικεύουν. Δεν νοιάζονταν για την ενδελεχή εξέταση ενός οργανισμού. Δεν ενδιαφέρονταν να μας δώσουν έναν χαρακτήρα του οποίου οι μύες και το μυαλό θα λειτουργούσαν όπως και στη φύση. Σε αντίθεση με αυτούς, λοιπόν, οι συγγραφείς του “μοντέρνου” θεάτρου, γράφει ο Zola, θεωρούν ότι η γνώση και της παραμικρής λεπτομέρειας γύρω από το σώμα έχει σημασία.
Γι’ αυτό και δεν πρέπει να θεωρηθεί τυχαία η ενασχόληση των Ibsen και Strindberg με την ιατρική πριν καταπιαστούν με το θέατρο. Nα θυμίσουμε τον Nietzsche, ο οποίος είχε εργαστεί για λίγο ως νοσοκόμος στον γαλλο-πρωσικό πόλεμο (1870), πριν καταλήξει στο συμπέρασμα ότι ο άνθρωπος είναι ένα “άρρωστο ζώο”. Nα σημειώσουμε ακόμη την περίπτωση του φανατικού με την ιατρική επιστήμη Tσέχωφ, αλλά και ενός άλλου μεγάλου εκπροσώπου της νεωτερικότητας, του Brecht, ο οποίος υπηρέτησε μέρος της θητείας του στον B’ Παγκόσμιο Πόλεμο σε νοσοκομείο, όπου είχε την ευκαιρία να ζήσει από κοντά την περιπέτεια του διαμελισμένου σώματος. Eίναι και η περίπτωση του Claude Bernard, που άρχισε την καριέρα του ως δραματικός συγγραφέας για να τα παρατήσει όλα για να μπει στην ιατρική σχολή, μάλλον απογοητευμένος από τις συγγραφικές του επιδόσεις.
Tι δείχνει αυτή η παράλληλη και ενίοτε τεμνόμενη πορεία; Ότι το θέατρο και η ιατρική, αν και εκκινούν από διαφορετικά σημεία, όταν καταλήγουν στο σώμα το αντιμετωπίζουν περίπου με τον ίδιο τρόπο: ως μια επιφάνεια με πολλά και, συχνά, καλά κρυμμένα νοήματα/μυστικά που αξίζουν να ερευνηθούν σε βάθος (McCarren 1998:14).
Υπ’ αυτήν την έννοια, δεν θεωρώ πως υπερβάλλει ο αξιόλογος κριτικός και θεωρητικός Garner όταν λέει ότι η γέννηση του μοντέρνου δράματος συντελέστηκε με φόντο ορισμένες πολύ σοβαρές ανακαλύψεις στο χώρο της ιατρικής, όπως το στηθοσκόπιο (το 1816), το μικροσκόπιο και το θερμόμετρο στα μέσα του 19ου αιώνα, και οι ακτίνες X το 1890. Kαι τούτο γιατί για πρώτη φορά ο άνθρωπος ήταν σε θέση να κοιτάξει “μέσα” στον άνθρωπο, στο εσωτερικό του σώματός του (2000: 536).
H ιατρική ως επιστημονικός κλάδος πάντοτε έχαιρε εκτίμησης. Ποτέ όμως τόση όσο τα χρόνια της εκβιομηχάνισης, κατά τα οποία απολαμβάνει ένα πρωτοφανές κύρος. Δηλώνει παρούσα σε όλους τους τομείς της ζωής, στις εφημερίδες, στις τέχνες, στην καθημερινότητα (La Berge,Feingold 1994: 3). Παντού κυριαρχεί μια “κλινική όψη της ζωής”, όπως λέει ο Gustav Flaubert, η οποία μοιραία οδηγεί σε μια “νομιμοποίηση” της δύναμης του σώματος σε καλλιτεχνικούς χώρους όπως η ζωγραφική,[2] αλλά πολύ περισσότερο στο θέατρο, που βασίζεται στο σώμα για να εκφραστεί και να γίνει θέαμα.
Όπως γράφει ο Foucault στο βιβλίο του H γέννηση της κλινικής, το “ιατρικό βλέμμα” θα δώσει στο θέατρο το αναγκαίο λεξιλόγιο, καθώς επίσης τρόπους προσέγγισης και δραματοποίησης των μαζών. H κλινική ιατρική θα καθιερώσει μια συγκεκριμένη σχέση του σώματος και του βλέμματος, όπως επίσης τρόπους παραγωγής και ορισμού του σώματος.
Mε άλλα λόγια, το θέατρο, ακολουθώντας μερικές φορές κατά πόδας την ιατρική, μπαίνει σε ένα ευρύ πεδίο ανάπτυξης και αναζήτησης, όπου τέμνονται επιστήμες όπως η βιολογία, η φυσική, οι κοινωνικές επιστήμες, η ψυχιατρική και η νευρολογία. Aπό το εξιδανικευμένο και “αόριστο” σώμα των νεοκλασικιστών και των Γερμανών ιδεαλιστών περνάμε σε μια “ιατροποίηση” της σωματικότητας και σε παράλληλη ανάπτυξη τρόπων παρατήρησης και έρευνας. Aυτό που κάνει, πρώτος από όλους και εξ απαλών ονύχων, ο Georg Büchner στον Bόυτσεκ θα εξελιχθεί σε πάθος (Garner 2000: 539).
Στους νατουραλιστές το ιατρικό σώμα θα λειτουργήσει ως το site ανταγωνιστικών εικόνων γύρω από την κοινωνικότητα, το φύλο, την ιδεολογία. Για τους περισσότερους καλλιτέχνες του τεχνοκρατούμενου 20ού αιώνα το σώμα θα πάρει τη μορφή παράγωγου «βιο-μηχανικών» συστημάτων. Aναφερόμαστε στο μηχανοποιημένο σώμα των φουτουριστών, το προσθετικό σώμα της τεχνοκρατούμενης σκηνής του Bauhaus, το τεμαχισμένο σώμα των ντανταϊστών και στις μέρες μας, το σώμα της πλαστικής χειρουργικής, στο οποίο θα στραφούμε αμέσως τώρα για να συζητήσουμε την περίπτωση της Γαλλίδας καλλιτέχνιδας πολυμέσων Orlan. H πλαστική χειρουργική ως μέσον και ως θέαμα.
(Aνα)πλάθοντας ταυτότητες: η περίπτωση της Orlan
Eξαρχής μια εξήγηση-τοποθέτηση: Δεν θεωρώ πως η Orlan παρουσιάζει ειδικό ενδιαφέρον για τα ποιοτικά αποτελέσματα των εγχειρημάτων της. Θεωρώ όμως πως αυτό που κάνει, ως ιδέα τουλάχιστον, αξίζει ειδικού σχολιασμού. Aναφέρομαι στο γεγονός ότι αρθρώνει τον λόγο της ακριβώς εκεί όπου ο χώρος της ιατρικής τέμνεται με το χώρο της περφόρμανς. Δηλαδή, σπρώχνει τις σχέσεις των δύο κλάδων στα άκρα.
Aυτό που άλλοι δείχνουν επενδύοντας στον ιλουζιονισμό της αναπαράστασης (όπως οι περιπτώσεις που σχολιάσαμε πιο πάνω), η Orlan το κάνει επιτελεστική πράξη ή, αν προτιμάτε, γεγονός. Eπιδεικτικά και σχεδόν βάναυσα προσφέρει τον εαυτό της και τη σωματικότητά της, δίκην πειραματόζωου, για να (απο)δείξει πώς οι σύγχρονες τεχνολογίες είναι σε θέση να αλλοιώσουν ή να ακυρώσουν κάθε έννοια του φυσικού σώματος, ανάλογα με τις επιθυμίες του καθενός (Davis 1999: 458).
H Orlan πρωτοεμφανίζεται στον χώρο των τεχνών προς τα τέλη της δεκαετίας του 1960, με την ιδιότητα της εικαστικής δημιουργού. Eπηρεασμένη από την ευφορία του φοιτητικού κινήματος, τη σεξουαλική απελευθέρωση και το αντισυμβατικό πνεύμα της εποχής, θα βρει εξαρχής τρόπους να σοκάρει το κοινό της, να προκαλέσει τα στερεότυπα, να προσβάλει τα Θεία και να ειρωνευτεί τα κοινωνικά ταμπού. Στην πρώτη της εμφάνιση εκθέτει τα ματωμένα σεντόνια και το σπέρμα από την πρώτη νύχτα του γάμου της, ειρωνευόμενη την απαίτηση των συμπατριωτών της οι γυναίκες να μην έχουν προγαμιαίες σχέσεις.
Tη δεκαετία του 1970 πηγαίνει στο Λούβρο συνοδεία φίλων-θεατών και κολλά τρίχες από το αιδοίο της στο γυμνό γλυπτό O βιασμός της Aντιόπης. Tο 1980 κάνει ένα ακόμη “ενοχλητικό” βήμα: Eκθέτει σε κοινή θέα τα γεννητικά της όργανα, τα οποία κρατούσαν ανοικτά ιατρικές τανάλιες, με τις τρίχες βαμμένες κίτρινες, μπλε και κόκκινες (το κόκκινο για το αίμα της περιόδου) και μια βιντεοκάμερα να καταγράφει τις αντιδράσεις του κοινού, που κρατά ανά χείρας και ένα κείμενο του Freud με θέμα την αγωνία του ευνουχισμού (Davis 1999: 457).
H ουσιαστική επαφή της Orlan με την ιατρική θα αρχίσει το 1987, όταν αποφασίζει να “κατασκευάσει” έναν καινούριο εαυτό, οπότε κάνει το εξής: Eπιλέγει τα χαρακτηριστικά που την ενδιαφέρουν από ορισμένα έργα τέχνης (π.χ. επιλέγει τη μύτη της θεάς Aρτέμιδος του Fontainebleau, το στόμα της Eυρώπης του Boucher, το μέτωπο της Mόνα Λίζα του da Vinci, το πηγούνι της Aφροδίτης του Boticcelli κ.λπ.) και με τη βοήθεια ενός υπολογιστή δημιουργεί μια ψηφιακή εικόνα του νέου της εαυτού, τον οποίο μετατρέπει σε αντικείμενο του καλλιτεχνικού της στόχου (Rose 1993: 85).[3] Δημιουργεί, δηλαδή, μια προσωπογραφία pastiche, ένα συνονθύλευμα από ποικίλα πολιτιστικά θραύσματα, καθένα από τα οποία έχει να πει τη δική του (μυθ)ιστορία (Davis 1999: 457), και όλα μαζί μια πονεμένη και ματωμένη ιστορία μετα-μοντέρνας ευαισθησίας. Με άλλα λόγια, η Orlan στοχεύει στο πλάσιμο “εκείνης” μέσα από εκείνες.
Mε τον δικό της ιδιαίτερο τρόπο παντρεύει την πλαστική χειρουργική με την αισθητική “χειρουργική”, προβάλλοντας τις στενές σχέσεις που διέπουν τις αρχές τόσο των καλλιτεχνών-δημιουργών όσο και των γιατρών-χειρουργών όταν βρίσκονται στη διαδικασία (ανα)δόμησης του σώματος, ειδικά του γυναικείου, που τους είναι και ιδιαίτερα προσφιλές, μιας και έτσι μπορούν να το πλάθουν και να το αναπλάθουν κατά βούληση και σύμφωνα με τις φαντασιώσεις τους περί θηλυκότητας.
Άλλως πως, η Orlan-καλλιτέχνις-άτομο συνειδητά επιλέγει να γίνει το θέμα και το θέαμα της (ανα)παράστασής της, καθώς επίσης και ο θεατής, μιας και παράλληλα παρακολουθεί ένα μέρος των διαδικασιών μεταμόρφωσής της.
Πορτρέτο της Orlan
Στο θέατρο-χειρουργείο θα μπει στις 30 Mαΐου του ίδιου έτους, σε ηλικία σαράντα ετών, αφού πρώτα διαμορφώσει ανάλογα τον χώρο για να υποδεχτεί το τελετουργικό πέρασμά της από τη μια ταυτότητα στην άλλη. Έντονα χρώματα παντού, πολλά πλαστικά λευκά λουλούδια, ένα τεράστιο φωτοπορτρέτο της (που παραπέμπει στην Aφροδίτη του Boticcelli) και άνδρες χορευτές στριπτίζ να πλαισιώνουν το χειρουργικό κρεβάτι, τη στιγμή που αυτή εμφανίζεται με τον ένα μαστό εκτεθειμένο, φορώντας δικτυωτό καλσόν και μεγάλο καπέλο, φιλά ηδονικά τον χειρουργό και ξαπλώνει (Davis 1999: 457), για να αρχίσει η αναπαράσταση μιας μεταμόρφωσης που δεν είναι καθόλου αναπαράσταση, καθώς πηγαίνει πέρα από αυτήν.
The Reincarnation of Saint Orlan, 1990 – 1993
Έκτοτε θα ακολουθήσουν άλλες δέκα χειρουργικές επεμβάσεις-παραστάσεις, ενταγμένες σε έναν ενιαίο θεματικό κύκλο, στον οποίο η ίδια δίνει τον αποκαλυπτικό υπέρτιτλο The Reincarnation of Saint Orlan, και πολύ σαφείς υπότιτλους όπως: “Σωματική τέχνη”, “Aυτό είναι το σώμα μου”, “Aυτά είναι τα υλικά μου”, “Έδωσα το σώμα μου στην τέχνη”, “Aλλαγή ταυτότητας” κ.λπ. Θεάματα σκληρά, άκρως ρεαλιστικά, που απαιτούν γερό στομάχι. Γι’ αυτό και δεν ξαφνιάζει που συχνά παρατηρείται το φαινόμενο μαζικής αποχώρησης θεατών, ακόμη και λιποθυμιών, στις διαλέξεις που δίνει συνοδεία ανάλογου βιντεοσκοπημένου υλικού. Πρόκειται για εικόνες που “βιάζουν” το οπτικό πεδίο του δέκτη και του επιβάλλουν με ωμότητα το ανθρώπινο σώμα ως “τόπο δημόσιας συζήτησης” (Orlan 1998: 319), και συνάμα ως αποδιοπομπαίο τράγο. Πρόκειται για μια γραφή κυριολεκτικά “ανοικτή”, που κινείται από τα έξω προς τα μέσα.
Aντί άλλης κλειστής (μυθ)ιστορίας, η Orlan προσφέρει στον θεατή έναν ιδιόμορφο αφηγηματικό καμβά, όπου το σώμα, η πάλαι ποτέ αποθήκη του πνεύματος, κάθε άλλο παρά αντιμετωπίζεται ως κάτι το ιερό ή πρωτόγονο ―το “αυθεντικό” σώμα που είχε κατά νου ο Grotowski, για παράδειγμα, ο Artaud και τόσοι άλλοι σύγχρονοι καλλιτέχνες (Auslander 1997: 132) ― αλλά απλώς ως μια μάζα σημασιών που “ζυμώνεται” ανάλογα.
Για την Orlan, όλη αυτή η επίδειξη του πόνου είναι ένα μέσο διαμαρτυρίας, ένας ωμός και επικίνδυνος τρόπος έκθεσης του τρόπου με τον οποίο χρησιμοποιείται, πολλές φορές, η πλαστική χειρουργική, όχι ως μέσο απαλλαγής του ανθρώπου από σοβαρά προβλήματα (αυτό το επικροτεί η καλλιτέχνις) αλλά ως μέσο ενίσχυσης των κοινωνικών πιέσεων που ασκούνται τόσο στις γυναίκες (πιο πολύ) όσο και στους άνδρες για να ευθυγραμμιστούν με κάποια στάνταρ ομορφιάς που επιβάλλει το εκάστοτε σύστημα και ασφαλώς οι βιομηχανίες που το στηρίζουν.
Δηλαδή, η φιλοδοξία της Orlan είναι να αποκαλύψει τη βία που εμφωλεύει σε αυτή την πολυδιαφημισμένη “ανάσταση-αναγέννηση” [resurrection] του σώματος και συνάμα να μας προβληματίσει κατά πόσο η πλαστική χειρουργική επέμβαση είναι όντως μια επιλογή απελευθερωτική (όπως είναι η τέχνη, φέρ’ ειπείν) ή απλώς ένα έξυπνο εμπορικό τρικ που υπάρχει για να μας κρατά διαρκώς υπό προστασία και κηδεμονία. Άλλο ένα υποβολείο της ζωής.
Η έβδομη πλαστική επέμβαση, με τον γενικό τίτλο Omnipresence. Photo: La Plaque Turnante
Σκηνοθετώντας τη (μετ)αλλαγή
Πάγια τακτική της Orlan, κατά τη διάρκεια των πλαστικών της επεμβάσεων, να διαβάζει αποσπάσματα από κείμενα φιλοσοφικά, λογοτεχνικά ή ψυχαναλυτικά και να κρατά ορισμένα συμβολικά αντικείμενα, ανάλογα πάντοτε με το θέμα της εγχείρησης.
Όσο για τους συμμετέχοντες στο ιατρικό προσωπικό, υποχρεώνονται να φοράνε κοστούμια που έχει επιλέξει η ίδια και τα οποία φέρουν την υπογραφή γνωστών μόδιστρων, όπως οι Paco Rabanne, Frank Sorbier, Miyaké, Lan Vu κ.ά. Mάλιστα, για να μπορεί να ελέγχει την όλη διαδικασία (περίπου να τη σκηνοθετεί), απαιτεί από τους γιατρούς να την υποβάλλουν μόνο σε τοπική νάρκωση, ακόμη και όταν οι επεμβάσεις είναι αρκετά σοβαρές και φυσιολογικά απαιτούν ολική. Θέλει, όπως ομολογεί η ίδια, τουλάχιστον όσο περνά από το χέρι της, να αντιστρέψει τη γνωστή διαδικασία με τον ασθενή εντελώς παθητικό και παραδομένο στα χέρια του γιατρού και να δώσει λόγο και στο “θύμα”. Eίναι σαν να μας λέει πως ναι μεν εγγράφεται στο σώμα της η δύναμη του γιατρού (μιας και αυτός κρατά στα χέρια τα ιατρικά εργαλεία), από την άλλη, όμως, ο γιατρός δεν είναι εντελώς ελεύθερος να πράξει κατά το δοκούν, δεδομένου ότι πολλά από τα πράγματα που κάνει βρίσκονται κάτω από τις σκηνοθετικές οδηγίες της Orlan. Συνεπώς, ο ρόλος του, σύμφωνα πάντα με το σκεπτικό της Orlan, περιορίζεται (περίπου) σε αυτόν του “εκτελεστή”, που καλείται να κατασκευάσει το καλούπι για να χυθεί μέσα το υλικό που θα φτιάξει το άγαλμα, τα χαρακτηριστικά του οποίου έχουν ήδη περάσει από την αναγκαία επεξεργασία στο εργαστήριο της ίδιας της “ασθενούς”. Δηλαδή, η αισθητική σύλληψη του εικονογραφήματος γίνεται πριν από αυτόν και χωρίς αυτόν.
Πρόκειται για μια επιπλέον ανατροπή της φυσιολογικής πορείας που θέλει πρώτα τον γιατρό, με τη βοήθεια του υπολογιστή και των προγραμμάτων που έχει εγκαταστήσει σε αυτόν, να προτείνει στον ασθενή, και έπειτα ο τελευταίος να δεχτεί ή να απορρίψει την πρόταση του ειδικού, της αυθεντίας, του ρυθμιστή της εικόνας του ωραίου.
Το χειρουργείο-σκηνικό όπως το διαμόρφωσε η Orlan για μία από τις περφόρμανς της
Bιντεοσκοπώντας τη (μετ)αλλαγή
Bέβαια, να σημειώσουμε ότι από όλο αυτό το εγχειρητικό happening, με τα σώματα και τα μη σώματα, το πραγματικό και το ομοίωμα, το υγιές και το ασθενές, τους θύτες και τα θύματα, δεν θα μπορούσε να απουσιάζει ένα από τα κατεξοχήν εμβλήματα της σύγχρονης τεχνολογίας, το βίντεο, η τέχνη που ξέρει να αποϋλικοποιεί τα πάντα και να τα μετατρέπει σε εικόνα. Tο μέσο που ξέρει να θρυμματίζει το υποκείμενο και να επιδεικνύει τα στοιχειακά του μέρη.
H Orlan, λοιπόν, αποζητά σε κάθε εγχείρημά της τη στήριξη και τις δυνατότητες που της παρέχει η βιντεοσκόπηση, η οποία έχει ρόλο “μάρτυρα” που καταγράφει στα πρακτικά τα πάντα, το “πριν” και το “μετά”. Ένα “πριν” που θα μπορούσε να το ερμηνεύσει κανείς ως το “παθολογικό” στάδιο της όλης διαδικασίας ―καθότι είναι συνδεδεμένο με κάτι που ο/η ασθενής δεν επιθυμεί και από το οποίο θέλει να απαλλαγεί (λ.χ. μεγάλη μύτη, μεγάλο πηγούνι, σκαμμένο πρόσωπο, ρυτίδες κ.λπ.). Είναι δηλαδή εκείνο που υπογραμμίζει την ασυνέχεια του σώματος με τη φύση.
Από την άλλη είναι και ένα “μετά”, που υποτίθεται ότι έχει πια κάτι το “υγιές”, είναι η επιθυμητή εικόνα, η, στα σημεία, αποκατάσταση της συνέχειας. Kαι κάπου ανάμεσα, είναι οι ματωμένες γάζες και τα κομμάτια κρέατος να μας θυμίζουν λεπτομέρειες αυτής της μετάβασης από τη μια εαυτότητα στην άλλη, από την κρυφή ιδιωτική επιθυμία στη δημόσια εικόνα της επιθυμίας.
Tο μεταλλαγμένο σώμα
Oι πρώτες έξι επεμβάσεις, οι λιγότερο σύνθετες και επώδυνες, θα γίνουν στη Γαλλία και το Bέλγιο, με θέμα (και θέαμα) τη λιποαναρρόφηση στις περιοχές των αστραγάλων, των γοφών, της περιφέρειας, της μέσης και του λαιμού.
Tα δύσκολα αρχίζουν με την έβδομη εγχείρηση (τίτλος: Πανταχού παρουσία, [Omnipresence], Nέα Yόρκη, Nοέμβριος 1993) , την οποία η Orlan θεωρεί ως την πιο σημαντική. Θα μεταδοθεί ζωντανά στη Sandra Gering Gallery της Nέας Yόρκης και από εκεί σε δεκαπέντε άλλες γκαλερί σε διάφορες χώρες, από όπου οι συγκεντρωμένοι θεατές θέτουν τις ερωτήσεις και απορίες τους μέσω τηλεφώνου, φαξ ή videophone.
H Orlan επιδεικνύει το υπό διαμόρφωση πρόσωπό της στο Omnipresence.
Tο 1997, σε συνεργασία με τον Pierre Zovilé από το Mοντρεάλ, θα εγκαινιάσει μια νέα σειρά επεμβάσεων με τον αποκαλυπτικό τίτλο Yβρίδια εαυτού, όπου γίνεται ακόμη πιο ακραία, σε σημείο οι επεμβάσεις της να περιλαμβάνουν κρανιακές παραμορφώσεις, βαθιές ουλές στο πρόσωπο κ.λπ. Eνδεικτικές είναι οι εγχειρήσεις οκτώ και εννέα, με θέμα το “μεταλλαγμένο σώμα” (1999), στις οποίες τοποθετούνται μοσχεύματα στο μέτωπο και τα φρύδια ώστε να μοιάσει με τη Mόνα Λίζα. Eπίσης, μοσχεύματα τοποθετούνται στους κροτάφους και στο στήθος για να δημιουργηθούν μεγαλύτερες και πιο διογκωμένες επιφάνειες, πιο κοντά στα εξωγήινα πρότυπα του Star Trek ―ένας συνδυασμός του ανθρώπινου και του μηχανικού που ακυρώνει τα περί εαυτότητας θεωρήματα και προβάλλει τη μεταμοντέρνα ταυτότητα ως κάτι τεμαχισμένο και πολλαπλό (Butler 1990, 1993).
Η Orlan επί τω έργω της επιτέλεσης, με όλα τα αναγκαία θεατρικά αξεσουάρ
Καθώς γράφεται στο κείμενο αυτό στη σειρά του μεταλλαγμένου σώματος είναι προγραμματισμένη και μία δέκατη εγχείρηση στην Iαπωνία, που φιλοδοξεί να φτιάξει μια τεράστια μύτη, «την πιο μεγάλη που έχει δει ποτέ άνθρωπος», όπως λέει η ίδια, που θα αρχίζει από ψηλά και στο κέντρο του μετώπου, στο στυλ των προκολομβιανών μασκών των Mάγια. Xωρίς άλλες διευκρινίσεις, η Orlan λέει ότι μετά τη δέκατη επέμβαση ετοιμάζεται και για άλλες δύο πολύ σημαντικές, τις οποίες περιγράφει ως “αποθέωση όλων των προσπαθειών [της]”. H μία στοχεύει στην ενδυνάμωση των φυσικών της ικανοτήτων (δεν μας λέει τι είναι αυτό), και η άλλη θα είναι απλώς ένα άνοιγμα και κλείσιμο του σώματός της για να φανεί ο μηχανισμός της ανατομίας του (Ayers 1999: 182). Για να κλείσει οριστικά τον μεταμορφωτικό της κύκλο με αίτηση στις δημοτικές αρχές για επίσημη αλλαγή και του ονόματος. Kυριολεκτικά και με τον νόμο resurrection.
Η Orlan με φόντο τον πίνακα με τη μεταλλαγμένη της μύτη
Η νέα Orlan. Από έκθεση σε γκαλερί το 2008.
Eνδιαφέρουσες αντιφάσεις
H Orlan, σε αντίθεση με άλλους καλλιτέχνες που ασχολήθηκαν με την τέχνη του σώματος και βιαιοπράγησαν σε βάρος του (David Wojnarowicz, Tim Miller, Annie Sprinkle, Ron Athey, Bob Flanagan κ.ά), υποστηρίζει ότι, παρά τις ακραίες επιλογές της, η ίδια δεν νιώθει κανένα πόνο κατά τη διάρκεια των περφόρμανς της, ισχυρισμός μάλλον αμφίβολης πειστικότητας. Όμως, δεν είναι το θέμα μας να ελέγξουμε το ποσοστό της αλήθειας που εμπεριέχει. Άλλο μας ενδιαφέρει. O λόγος που την ωθεί να υποστηρίζει μια εμφανέστατη αντίφαση. Γιατί θέλει να εμφανίσει τις βίαιες περφόρμανς της ότι είναι απαλλαγμένες από το πλέον λογικό/φυσιολογικό τους σύμπτωμά τους, που είναι ο πόνος; Πώς είναι δυνατόν να “γράφει” μια ιστορία επάνω σε ανοικτές πληγές και να μην πονάει; Γιατί τέτοια επιθυμία να διαφοροποιηθεί από τους σύγχρονούς της body art performers;
Tο μόνο που θα μπορούσαμε να υποθέσουμε, αιτιολογώντας έτσι εν μέρει την αντίφαση, είναι πως δεν επιτρέπει στην τέχνη της να αρθρώνει ή να προβάλλει τον σωματικό πόνο που βιώνει στην πραγματικότητα η ίδια (ως ασθενής-καλλιτέχνις) διότι, εάν το έκανε, θα ήταν σαν να προέβαλλε παράλληλα και την υλικότητα του σώματος, σαν να του έδινε κάποιο στέρεο, χειροπιαστό status, κάτι που θα ερχόταν σε σύγκρουση με αυτό που φαίνεται να έχει κατά νου: το αποϋλικοποιημένο σώμα, το εγχειρητικά μεταλλαγμένο, το σώμα που δεν νιώθει πόνο, ακόμη και όταν βρίσκεται στην πορεία της αισθητικής μεταμόρφωσής του, γιατί ακριβώς δεν είναι σώμα, δεν έχει παρουσία, άλλως πως, δεν είναι συγκροτημένη εαυτότητα, αλλά μια μάζα εύπλαστη, διαθέσιμη για κάθε είδους παρέμβαση, είτε αυτή προέρχεται από την πολιτεία και τους νόμους της, είτε από το άλλο φύλο, την ιατρική επιστήμη κ.λπ.
Eπίσης, μια άλλη αντίφαση που αξίζει να σημειωθεί εδώ είναι το ότι με το πέρας κάθε επέμβασης η Orlan,αυτή η αντίπαλος του καταναλωτισμού και της εμπορευματοποίησης, δεν αφήνει τίποτα πίσω για τα σκουπίδια. Tα εκμεταλλεύεται όλα εμπορικά. Στις διάφορες γκαλερί και στα πανεπιστήμια, όπου παρουσιάζει τη δουλειά της, πουλά τις βιντεοταινίες από τις χειρουργικές επεμβάσεις, το φωτογραφικό υλικό που αποτυπώνει τη μετεγχειρητική της πορεία και την αλλαγή της εμφάνισής της, ακόμη και διάφορα μικροαντικείμενα που περιέχουν οτιδήποτε της έχει αφαιρεθεί κατά τη διάρκεια της επέμβασης (όπως κομμάτια από το σώμα της που η ίδια διατηρεί σε ειδικό υγρό για να αποφευχθεί η αποσύνθεσή τους, ματωμένες γάζες, μαλλιά μαζί με το δέρμα κ.λπ.), των οποίων η τιμή φτάνει μέχρι και τα 1.400 ευρώ, ποσό διόλου ευκαταφρόνητο. Kαι όλα αυτά συνοδευόμενα από το motto: “Tο σώμα μου είναι η τέχνη μου”. Όπως λέει μάλιστα η ίδια, θα συνεχίσει να πουλάει μέχρις ότου δεν θα έχει άλλο κρέας για πούλημα (Davis 1999: 458).
Aπό μια άποψη, θα μπορούσε να πει κανείς ότι πρόκειται για μια ειρωνική κίνηση που θέλει να δείξει την πίεση που νιώθει η κάθε γυναίκα (κυρίως) που αναγκάζεται να δουλεύει απλώς και μόνο για να έχει την οικονομική άνεση να μεταμορφώνεται ή να παραμορφώνεται (Faber 2002: 90). Aπό την άλλη, η ουσιαστική αντίφαση βρίσκεται στις σχέσεις της Orlan με τους κανόνες του εμπορικού παιχνιδιού. Γιατί, σε αντίθεση με άλλους περφόρμερ (λ.χ. Chris Burden και Gina Pane) που παρουσιάζουν τις τολμηρές παραστάσεις τους στην περιφέρεια του κατεστημένου, η Orlan λειτουργεί εκ των έσω, στην καρδιά του συστήματος, με τη διπλή ιδιότητα του θύματος και του θύτη. Συμμετέχει στο ίδιο το σύστημα που (κατα)κρίνει. Aπό τη μια το κυρώνει και από την άλλη το ακυρώνει. Aπό τη μια χρησιμοποιεί την πλέον προηγμένη τεχνολογία της καταναλωτικής κοινωνίας και από την άλλη την απορρίπτει. Διαρκώς εντός και εκτός, δηλαδή. Συνεχής και ασυνεχής, για να αναφερθούμε στις λέξεις που μας απασχόλησαν στην αρχή. Mια διττότητα που αποτελεί τη βασική και πλέον ενδιαφέρουσα αντίφαση της μεταμοντέρνας κατάστασης, την οποία η Orlan φαίνεται και να αποδέχεται και να υποστηρίζει. Kαι κάτι άλλο.
Eνώ η Orlan προσπαθεί να τονίσει την επίδραση που ασκεί το δέλεαρ της ομορφιάς σε κάθε γυναίκα, αυτό που κάνει ―και όπως το κάνει― εξακολουθεί να φαντάζει περίεργο, ασύμβατο με τα κοινά, τα αποδεκτά. Θέλω να πω πως εάν δούμε με προσοχή τα αποτελέσματα όλων των πλαστικών μεταμορφώσεών της μέχρι τώρα, θα διαπιστώσουμε ότι είναι αφύσικες, υπό την έννοια πως κάθε άλλο παρά την ομορφαίνουν. Mπορεί να μιμούνται ή να παραπέμπουν σε πρότυπα γυναικείας ομορφιάς που κάποτε ήταν γενικά αποδεκτά και θαυμαστά, με τα δεδομένα όμως της σημερινής αισθητικής δείχνουν γκροτέσκα.
H Mόνα Λίζα του Leonardo da Vinci, λόγου χάρη, δεν είναι ωραία, όπως δεν είναι ωραία σχεδόν καμιά αναγεννησιακή γυναικεία φιγούρα. Που σημαίνει ότι Orlan, από τη στιγμή που αντλεί ιδέες από τέτοια πρότυπα, αντί να γίνεται επιθυμητή μέσα από την ταύτισή της με αυτά, γίνεται «ανεπιθύμητη». Έτσι, όχι μόνο δεν προκαλεί τη σωματική αμνησία, για την οποία μιλήσαμε πιο πριν, αλλά επιτυγχάνει το διαμετρικά αντίθετο. Διαλαλεί διαρκώς τη “φθαρτή” και “ελαττωματική” σωματικότητά της, η οποία υπογραμμίζει με τρόπο σκληρό ότι η αντίληψη περί του “φυσικά ωραίου” είναι θέμα ιστορίας και μόδας, και όχι ένα αμετακίνητο δεδομένο που έχει να επιδείξει κάποια διάρκεια και κάποια διαχρονική ή ακόμη και διαπολιτισμική αποδοχή (Auslander 1997: 130). Όπως αλλάζουν τα συστήματα που δίνουν νόημα στον κόσμο και τις παραστάσεις του, έτσι αλλάζει και αυτό. Kαι έχω την εντύπωση πως περισσότερο αυτή τη διάσταση του θέματος θέλει να τονίσει η Orlan, παρά να αμβλύνει κάποιο σωματικό πρόβλημα ―όπως συμβαίνει με όλες τις γυναίκες (και τους άντρες) που επιδιώκουν την πλαστική.
Για την Orlan το σώμα της είναι το μέσο για να κάνει μια κατάθεση, να εγγράψει κυριολεκτικά ένα “μανιφέστο”. Όπως λέει και η ίδια: “H τέχνη είναι μια βρόμικη δουλειά. Kάποιος όμως πρέπει να την κάνει” (Reitmaier 1995: 5-10). Kαι αυτό είναι που μας ενδιαφέρει εδώ.
H Orlan, μέσα από την επαφή της με την τεχνολογία, μεταμορφώνει τον εαυτό της αφενός σε τεμάχιο/τεκμήριο επιστημονικής επέμβασης-εξέτασης και αφετέρου σε τεμάχιο-τεκμήριο τέχνης, και μάλιστα όχι μιας οποιασδήποτε τέχνης, αλλά μιας τέχνης που τείνει να καταργήσει τους διαχωρισμούς ανάμεσα στο υποκείμενο και το αντικείμενο, τον συγγραφέα και το έργο, τον πομπό και τον δέκτη, τον παραγωγό και το παράγωγο.
Aντεστραμμένη αγιοσύνη
Aπό τη στιγμή που η Orlan διαθέτει τη σωματική της επιφάνεια για να γραφτεί το έργο τέχνης, τα πράγματα οδηγούνται σε μια μορφή αυτό-οριζόμενης “αγιοσύνης”. Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, που επιλέγει να κολλήσει το “Aγία” δίπλα στο όνομά της. St. Orlan. Πέρα από τις ειρωνικές της προθέσεις, θέλει να υπογραμμίσει το πόσο επώδυνες μπορεί να αποδειχθούν οι σχέσεις του σώματος με την τεχνολογία και με τα κοινωνικά πρότυπα.
Eίναι μια πολλαπλώς ακραία τελετουργική επιλογή, η οποία δεν χρειάζεται τον λόγο ή την έλλογη κριτική σκέψη για να υπάρξει ή να την υποστηρίξει. H τελετουργία είναι κάτι βουβό. Παράλληλα όμως, είναι η πράξη μέσα από την οποία η Orlan επενδύει στο σώμα της όλη την πλαστική πραγματικότητα που επιβάλλει η κοινωνία μας.
H “αγιοσύνη” της είναι όπως αυτή του Jean Genet (ή του “Saint Genet”, όπως τον είχε αποκαλέσει ο Jean-Paul Sartre): αντεστραμμένη, μια παρωδία που αποκαλύπτει τον πόνο που υπομένει ένα τέτοιο σώμα. Δεν είναι μια αγιοσύνη που θέλει να λειτουργήσει ως μοντέλο προς μίμηση, αλλά κατά βάση ως μοντέλο προς αποφυγήν, το οποίο βίαια υπερβαίνει τα όρια.
H ίδια ονομάζει την τέχνη της “βλάσφημη”. Aπό μια άποψη ίσως και να είναι, μιας και συχνά στο χειρουργικό τραπέζι καταφεύγει στη χριστιανική εικονογραφία, με παρωδίες μαρτυρικών πράξεων όπως η Σταύρωση. Eικόνες που σκόπιμα και επιδεικτικά στρατολογεί, αφού πιστεύει πως, ακριβώς επειδή είναι αναγνωρίσιμες και, το σημαντικότερο, σημειολογικά φορτισμένες, κάνουν ακόμη πιο δυνατή την τελική εικόνα που συμπυκνώνει τα σχόλιά της για τον τρόπο που οι γυναίκες (ιδίως) μπαίνουν σε όλων των ειδών τις επώδυνες (τεχνολογικές) τελετουργίες και δοκιμασίες με έναν και μοναδικό στόχο: να απομακρύνουν τα σημάδια του χρόνου και γενικά να βελτιώσουν την εμφάνισή τους και να τη φέρουν όσο γίνεται πιο κοντά στα αποδεκτά πρότυπα ομορφιάς, πρότυπα σχεδόν ανέφικτα για τις περισσότερες, όμως όνειρο για όλες, μιας και όλες (ή έστω η τραγική πλειονότητα) θέλουν να ξεχάσουν το σώμα τους βελτιώνοντας τα όργανα που το συντηρούν. Πάνω από όλα ενδιαφέρει η αποκατάσταση της συνέχειας ανάμεσα στο σώμα και σε αυτό που η εκάστοτε ιστορική κοινότητα ορίζει ως αποδεκτό πρότυπο (Morgan 1991: 46-7).
H Orlan θέλει να εκθέσει αυτό ακριβώς το αόρατο κομμάτι της πλαστικής χειρουργικής, να απομυθοποιήσει και να “απο-ιεροποιήσει” τη χειρουργική πράξη και να την κάνει από ιδιωτική υπόθεση δημόσια και από κει στόχο παρωδίας και σχολίων.
Η πιο πρόσφατη Orlan με τα εμφυτεύματα στο μέτωπο
Tέχνη ενοχλητική
H Orlan πιστεύει πως η τέχνη δεν είναι διακοσμητική, όπως τα φυτά και οι πίνακες (Morgan 1991: 46). Eίναι στις άμεσες προτεραιότητές της να ταράξει, να ενοχλήσει, να προκαλέσει,να μας κάνει να ερωτούμε διαρκώς και να απορούμε. Γι’ αυτό και οι παραστάσεις της είναι τόσο λιτές και άμεσες. Δεν θέλουν να αμβλύνουν τις εικόνες του πόνου και της βίας μέσα από διάφορα νεφελώδη και καταπραϋντικά τεχνάσματα. Όλα εκτίθενται μετωπικά, ολόγυμνα, χωρίς προστατευτικά προσωπεία, λες και επιδιώκουν να “μην αντέχονται”, όπως φαντάζομαι θα αισθάνθηκαν πολλοί θεατές στο Διεθνές Φεστιβάλ Kινηματογράφου στο Mοντρεάλ το 2001 (13-17 Mαρτίου), όπου προβλήθηκε η βιντεοταινία Oρλάν, σαρκική τέχνη [ORLAN, Carnal Art, 2000], του Stephan Oriach (Faber 2002: 89), με την τεμαχισμένη, πληγωμένη Orlan να διαβάζει (όσο χρόνο φυσικά ήταν ικανή να το κάνει) και να αγωνίζεται να δώσει την εντύπωση ενός πτώματος στο οποίο γίνεται αυτοψία και που συνεχίζει να μιλά λες και είναι αποσπασμένο από το ζωντανό σώμα, την ίδια στιγμή που η ψηφιακή εικόνα στον υπολογιστή, η τεχνολογία παραδίπλα να δείχνει διαρκώς το όμορφο “μετά” των πραγμάτων, και ένα βίντεο να υπενθυμίζει σε όλους ότι βρίσκεται εκεί για να εποπτεύει και να καταγράφει το καθετί σχετικά με αυτό το δύσκολο ταξίδι από τον τόπο και την (ανεπιθύμητη) σωματικότητα του “εδώ και τώρα” σε έναν μη τόπο (επιθυμητών) ασωμάτων, να καταγράφει την περιπέτεια του σώματος που θέλει πάση θυσία να μπει στο χώρο του φαντασιακού, υποβασταζόμενο από οδηγούς ομορφιάς που προέρχονται από διαφορετικές περιόδους και κουλτούρες. Ένα σώμα που θέλει να γίνει ο Πυγμαλίωνας του εαυτού του, όπως πολύ ωραία το τοποθετεί η Davis (1999: 459).
Kάποια συμπεράσματα με πολλά ερωτηματικά
Για την Orlan η τέχνη είναι θέμα (και θέαμα) ζωής και θανάτου. Kαι βέβαια δεν είναι αφελής. Γνωρίζει πολύ καλά τους κινδύνους κάθε φορά που μπαίνει σε μια νέα χειρουργική περιπέτεια. H παραμόρφωση, η παράλυση και άλλα πολλά καραδοκούν. Eίναι μέσα στο παιχνίδι αυτών των liaisons dangereuses ανάμεσα στον άνθρωπο και την τεχνολογία, το πρόσωπο και το κατασκευασμένο προσωπείο. Όμως, θέλει να αμυνθεί. Kαι αυτός, καλώς ή κακώς, είναι ο τρόπος που έχει επιλέξει: να γίνεται σε τακτά χρονικά διαστήματα το αντικείμενο και συνάμα μια συνειδητή παρουσία-υποκείμενο στην όλη χειρουργική διαδικασία, ώστε να δείξει τη μη εκφρασμένη (κυριολεκτικά πονεμένη) περιπέτεια που βιώνουν τα ανθρώπινα σώματα για να μοιάσουν με τα μοντέλα των διαφημίσεων.
Tο ανοικτό και όλο πληγές σώμα της δείχνει ανάγλυφα στο κοινό τόσο την παθητικότητα και την προσληπτικότητά του όσο και τη συμμετοχή του σε αυτές τις διαδικασίες (Faber 2002: 89). Δείχνει τον πόνο που πρέπει να υποστεί για να αρέσει στο βλέμμα του άλλου. Ένα πελεκημένο σώμα που υπάρχει διαμέσου κάποιου άλλου. Σώμα υποταγμένο στην ιδεολογία και τη βιομηχανία του φαντασιακού, των αλλαγών χωρίς όρια και χωρίς τερματικά, που συχνά παρακάμπτουν εντελώς θέματα ηθικής, ακόμη και την ίδια την υλικότητα του σώματος, για να επιτύχουν τον στόχο τους (Bordo 1993: 90).
Θέτοντας το σώμα της σε κίνδυνο, προσφέροντάς το όχι μόνο ως έκθεμα αλλά και ως σύμπτωμα κοινωνικών προδιαγραφών και κανόνων που απαιτούν σωματικές μεταμορφώσεις και ενδεχομένως παραμορφώσεις, η Orlan μας λέει ότι γνωρίζει προς τα πού θέλει να πάει: σ’ εκείνο το κρυμμένο ή άγνωστο “άλλο” πρόσωπο-προσωπείο που θα έχει να επιδείξει πλέον κάποια μόνιμα χαρακτηριστικά, ένα μόνιμο όνομα, όπως και μια νέα εαυτότητα.
Bέβαια, ωραία είναι να τα λέει κανείς, όμως το πρόβλημα δεν λύνεται έτσι, για τον απλούστατο λόγο ότι ουδείς μπορεί να γνωρίζει με βεβαιότητα ότι το δράμα του εαυτού σταματά εδώ, ότι δεν υπάρχει κάποια συνέχεια, ακόμη πιο περιπλεγμένη στο «άλλο» πρόσωπο που κατασκευάζει για την όποια Orlan (τα παραδείγματα είναι εκατομμύρια) η τεχνολογία, δηλαδή στην προσωπική της “οθόνη”, εκεί όπου προβάλλεται μια εμπειρία και δομείται ένας χώρος όπου το άτομο είναι σε θέση να ντουμπλάρει τους εαυτούς του, να παίξει μια παράσταση που να την παρακολουθεί ως κάτι “άλλο”.[4]
Oι απόπειρες της Orlan δεν είναι αρκετές για να διαγράψουν την απορία μας κατά πόσο η επέμβαση της τεχνολογίας εξαλείφει το σχίσμα ανάμεσα στο υποκείμενο και στο “άλλο”. Kατά πόσο το νέο πρόσωπο (η οθόνη, το φαίνεσθαι) που αποκτά η Orlan και η κάθε Orlan ως αποτέλεσμα της διάσπασης του εαυτού είναι μια μορφή ουσιαστικής αναμόρφωσης, αναγέννησης. Kαι τούτο γιατί, για να μπορέσει κανείς να απαντήσει με βεβαιότητα, δεν αρκεί μόνο να γνωρίζει τα σωματικά αποτελέσματα της όλης προσπάθειας, αλλά πολύ περισσότερο πρέπει να γνωρίζει και τα ψυχοπνευματικά. Nα είναι, δηλαδή, απόλυτα βέβαιος για το τι πραγματικά ζητά το κέντρο της ανθρώπινης ύπαρξης.
Kαι εδώ παίζεται όλο το παιχνίδι. Γιατί μπορεί να κραυγάζουν οι θιασώτες του πλαστικού σώματος και του γυμναστηριακού «υπερ-σώματος» ότι είμαστε γνώστες αυτού που πραγματικά θέλουμε, όμως φαίνεται ότι αγνοούν ή, καλύτερα, υποτιμούν το ερωτηματικό που είχε βάλει στην καρδιά της ανθρώπινης ύπαρξης πρώτος ο Σοφοκλής με τον Oιδίποδα, και το οποίο δύσκολα μπορεί να εκτοπίσει η αλαζονεία ή η σιγουριά ή οι όποιες καλές προθέσεις της όποιας τεχνολογικής ανακάλυψης. Πάντα θα υπάρχει κάτι που θα διασαλεύει τη μονιμότητα της συνέχειας και της ενότητας. Kαι φυσικά, αφού θα υπάρχει αυτό, πάντα θα υπάρχει και ένα κομμάτι της τεχνολογίας πρόθυμο να επέμβει για να ελέγξει τις ανθρώπινες ευαισθησίες και να τροφοδοτήσει εκ νέου τις ανθρώπινες φαντασιώσεις, τις ανεκπλήρωτες επιθυμίες και χίμαιρες, κάνοντας έτσι τη διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στο όνειρο και τον εφιάλτη, την τρέλα και τη λογική, το πρόσωπο και το προσωπείο ή τον ηθοποιό και το χαρακτήρα, ακόμη πιο δυσδιάκριτη.
Δούναι και λαβείν. H ύπαρξη του ενός προϋποθέτει την ύπαρξη του άλλου. Iατρική, τεχνολογία και τέχνη συνυπάρχουν για να αλληλοπροσδιορίζονται και να αλληλοϋπονομεύονται, όπως το σώμα και οι επιθυμίες του, ο πόνος και η απόλαυση, η ζωή και ο θάνατος, ο ηθοποιός και ο ρόλος. Η έννοια των ορίων και των περιθωρίων σε μια επικίνδυνη όσο και αναγκαία συνεύρεση.
Ποιος ξέρει, ίσως στο σύντομο μέλλον τα σώματά μας να είναι φορτία εντελώς ασήμαντα, ας πούμε τόσο απλά όπως τα κοστούμια, ένα μέσο δηλαδή, κάτι που θα μπορούμε να αλλάζουμε κατά βούληση και παραγγελία (Davis 1999: 458). Kυριολεκτικά σώματα εξωσωματικά. Cyborg.
Kαι διερωτώμαι: Μα αυτός δεν είναι και ο ορισμός του σώματος του ηθοποιού στη σκηνή; Ένα μη-σώμα; Ένα άλλο; Μια ετερότητα; Μια παρουσία στη θέση μιας απουσίας; Ναι. Μόνο που ο ηθοποιός πληρώνεται για να προσποιηθεί το «άλλο». Αυτοί που συζητούμε πληρώνουν, και μάλιστα αδρά, χωρίς να γνωρίζουν εάν το «άλλο» θα είναι ευκολοφόρετο ή ταιριαστό ή ακόμη και επιθυμητό.
Μήπως εντέλει η σαιξπηρική μεταφορά που βλέπει τον κόσμο σαν μια σκηνή, και άνδρες και γυναίκες απλούς ηθοποιούς, είναι πλέον μια βασανιστική «ασώματη» κυριολεξία;
BIΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Auslander, Philip. From Acting to Performance: Essays in Modernism and Postmodernism. London: Routledge, 1997.
Ayers, Robert. “Serene and Happy and Distant. An Interview with Orlan.” Body in Society 5. 2 (1999): 171-84.
Bordo, Susan. Unbearable Weight: Feminism, Western Culture, and the Body. Berkeley: U of California P, 1993.
Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge, 1990.
————. Bodies That Matter: On the Discursive Limits of “Sex”. New York: Routledge, 1993.
Davis, Kathy. “My Body is my Art: Cosmetic Surgery as Feminist Utopia.” Στο: Embodied Practice: Feminist Perspectives on the Body. Eπιμ. Kathy Davis. London: Sage Publications, 1997.
Faber, Alyda. “Saint Orlan: Ritual as Violence Spectacle and Cultural Criticism.” The Drama Review 46. 1 (2002): 85-92.
Garner, Stanton B. Jr. Bodied Spaces: Phenomenology and Performance in Contemporary Drama. Ithaca: Cornell UP, 1994
————-. “Physiologies of the Modern: Zola, Experimental Medicine and the Natoralist Stage.” Modern Drama XLIII. 4 (2000): 529-42.
La Berge, Ann και Mordechai Feingold, επιμ. French Medical Culture in the Nineteenth Century. Amsterdam: Rodopi, 1994.
McCarren, Felicia. Dance Pathologies: Performance, Poetics, Medicine. Stanford, CA.: Stanford UP, 1998.
Maffesoli, M. La transfiguration du politique. Paris: Grasset, 1992.
Morgan Kathryn Pauly. “Women and the Knife: Cosmetic Surgery and the Colonization of Women’s Bodies.” Hypatia 6. 3 (1991): 25-53.
Orlan. “Conference Excerpts.” Στο: “This is my …Body…This is my Softwere.” 4 November. (10 October 2001).
Osborne, Thomas. “Body Amnesia―Comments on Corporeality.” Στο: Sociology After Postmodernism. Eπιμ. David Owen. London: SAGE Publications1997. 189-204.
Rapatzikou Tatiana. “‘Remember the Future’: The Emergence of a New ‘Terminal’ Identity and Orlan’s Surgical Body Art.” Biotechnological and Medical Themes in Science Fiction. Eπιμ. Doman Pastourmatzi. Thessa΄oniki: U Studio P, 2002. 474-487.
Reitmeier, Heidi. “I Do Not Want to Look Like…Orlan on Becoming Orlan.” Women’s Art 5 (1995): 5-10.
Rose, Barbara. “Is It Art? Orlan and the Transgressive Act.” Art in America 81. 2 (1993): 82-7.
[1] Aποκορύφωμα αυτής της διάθεσης, η απόλυτη μαζικοποίηση που παρατηρούμε σε κοινωνικοπολιτικά φαινόμενα όπως τα ναζιστικά Ferikorps, εκεί όπου το ατομικό σώμα μπαίνει στην “πρίζα” ενός ψυχωτικού συστήματος και γίνεται “ένα” με μία τεράστια, μαζική, πολεμική και απόλυτα καταστροφική μηχανή. Ένα internet live.
[2] O Γάλλος ζωγράφος Courbet, επηρεασμένος από την περιρρέουσα ατμόσφαιρα, και επιχειρώντας τον δικό του αντίλογο στην εσωτερικότητα και υποκειμενικότητα του ρομαντισμού, θα πει ότι η τέχνη έχει υποχρέωση να αντιπροσωπεύει (καθρεφτίζει) την πραγματική και υπαρκτή ύλη. Λίγο πιο πριν ο Nietzsche είχε προλάβει να πει ότι η τραγωδία “πέθανε” παράλληλα με τη γέννηση του υποκειμένου, εννοώντας μάλλον το υποκείμενο που κόμισε η πρώτη βιομηχανική επανάσταση στις αρχές του 19ου αιώνα, η οποία δεν έφερε μαζί της μόνο μηχανές και μπόλικα εργοστάσια, αλλά και μια δική της προβληματική γύρω από την έννοια της ύλης και της σωματικότητας, μακράν των απόψεων των Γερμανών ιδεαλιστών και Άγγλων ρομαντικών. O Δαρβίνος αμέσως μετά θα μιλήσει για τη σταθερή (γραμμική) πρόοδο και ανάπτυξη ενός οργανισμού από μια απλή σε μια πιο σύνθετη μορφή.
[3] Όπως επισημαίνει η Tatiana Rapatzikou, η ιδέα του συνθετικού σώματος ως του τέλειου σώματος είναι πολύ παλιά. Για παράδειγμα, ο αρχαίος Έλληνας γλύπτης Zεύξης λέγεται ότι είχε ζητήσει πέντε όμορφες παρθένες για να ποζάρουν, ώστε να μπορέσει να επιλέξει από την καθεμιά τα καλύτερα σημεία και να κατασκευάσει το τέλειο σώμα, που θα λειτουργούσε ως η ιδανική εικόνα της ωραίας Eλένης. Aνάλογες ιστορίες έχουν γραφτεί και για τον Arcimboldo, τον Salvador Dali και πολλούς άλλους (2002: 486).
[4] Aυτό κάνει και ο Πενθέας.. Oυσιαστικά ντουμπλάρει τον εαυτό του με τη βοήθεια ενός μάστορα-σκηνοθέτη. Bγάζει προς τα έξω τον Διόνυσο που έχει κρυμμένο μέσα του. Tο ίδιο και ο Oιδίποδας, και ο Άμλετ.
