«Κανένας δεν βασιλεύει αιώνια και μεγαλοπρεπώς. Μονάχα ο ήλιος. Πλημμύρισαν τα αρχαία νταμάρια της Πεντέλης από πορφυρά και πορτοκαλιά χρώματα. Υπάρχουν λέξεις που ο ήλιος τις μονοπωλεί δίχως να δυσανασχετεί η δίδυμη αδελφή του» (Βαγγέλης Χρόνης, ‘Ωδή στον ήλιο’).
Η ποιητική συλλογή του Βαγγέλη Χρόνη με τον τίτλο ‘Το αρχαίο κεραμίδι’, φέρει τα χαρακτηριστικά μίας χαμηλόφωνης ποιητικής κατάθεσης, προσδιορίζοντας τους όρους μίας ιδιαίτερης εγκιβώτισης ψιθύρων και ιχνών της παρελθοντικής ιστορίας στο παρόν.
Οικειοποιούμενος τους συμβολισμούς μίας ‘δόκιμης’ ποιητικής γραφής, ο Βαγγέλης Χρόνης, προσιδιάζει προς την ‘κατασκευή’ ενός χρόνου και ενός ‘τόπου’ αναφορών, σπεύδει να καταθέσει έναν στοχασμό που δύναται να μετατοπίσει τα όρια της ανθρώπινης και της κοινωνικής εντροπίας, σπεύδοντας παράλληλα προς την κατεύθυνση μίας ‘τελετουργίας’ η οποία, ως γλώσσα, διακρίνεται για την ανάδυση των όρων της διάρκειας, της αμφισημίας μεταξύ παρατήρησης και γνώσης.
Η ποιητική γραφή νοηματοδοτείται από τις ίδιες σημάνσεις της διάρκειας, ενέχοντας ένα ‘χάος’ το οποίο ως προβολή περιλαμβάνει την σημαίνουσα ανθρωπινότητα, τον ίμερο και την ανάγκη του που ‘διασπώνται’ στο σώμα: «Γιατί να φοβηθούμε το χάος αφού μέρος του είμαστε και εμείς; Συχνά επιθυμούμε να χαθούμε μέσα του με την ελπίδα πως στο βάθος του κρύβεται ο παράδεισος μας. Ο παράδεισος που είναι υπόθεση του καθενός».[1]
To ίδιο το ‘χάος’ τελεί εν ‘κινήσει’, σημαίνοντας το ίδιο σημαίνον της ζωής και της ‘άλλης’ δυνατότητας της ζωής, προσεγγίζοντας αυτό που ο Jacques Derrida αποκαλεί ως «επιζωή».[2] Η έννοια της «επιζωής», οντολογικά δοσμένη στο ίδιο το υποκείμενο, καθίσταται η «ζωή πέραν της ζωής»[3], εντός ενός ‘χάους’ που ‘επικοινωνεί’ με τα βιώματα ως αίσθηση. «ΤΟ ΧΑΟΣ είναι ανδρόγυνο είναι ο Χάος και η Χάη είναι αΧός και ιαΧή δεν έχει πύλες»[4], αναφέρει ο ποιητής Έκτορας Κακναβάτος, ομνύοντας σε μία εμμένεια πέραν του ενστικτωδώς προφανούς.
Μεταξύ σωματικής έκφρασης που ενέχει μνήμες και συμβάντων που συγκροτούν τον ‘οριακό σπαραγμό’, το ποιητικό πράττειν, με φευγαλέες όψεις ενός εκάστου ονείρου, ‘ενσαρκώνεται’ στην απο-καλύπτοντας έναν ποιητή ο οποίος, την κρίσιμη στιγμή, διαβαίνει χώρους στεκούμενος ενώπιον της Μπενγιαμικής ‘αίγλης’: μεταξύ χρόνου και αξίωσης του, επιτελείται όχι μία απλή συνάρθρωση κοινωνιο-πολιτισμικών στιγμών, αλλά μία διάστικτη συναρμογή ετερώνυμων και ετεροβαρών συμβάντων που φέρουν τα πρόσωπα ενώπιον της ιστορίας, της ποιητικής φωνής καθώς και της φωνής τους.
«Με νωχελικό ρυθμό οι καμήλες βόσκουν στους ελάχιστους αγκαθωτούς θάμνους της αραβικής ερήμου. Την ίδια ώρα στην Κοιλάδα των Μουσών στην Βοιωτία κοπάδια προβάτων απολαμβάνουν την ποικιλόμορφη βλάστηση. Ο Ησίοδος και ο Λόρενς της Αραβίας συνυπήρξαν στην φευγαλέα σκέψη παρά την διαφορά των αιώνων. Η φετινή Πρωταπριλιά δεν διαψεύδει γεγονότα και συγκρίσεις».[5]
Στη μεταιχμιακότητα των εποχών, εκ-βάλλει η αλήθεια, η αναζήτηση της πέραν του ορίου, στις συν-δηλώσεις της θεωρούμενης ‘διαφοράς’. Κάθε ποίημα ‘διαπραγματεύεται’ με τις εκφάνσεις της εμπιστοσύνης[6], ενέχει τα χαρακτηριστικά γραφής ενός ποιητή που απο-καλύπτει διαρκώς την σημαντικότητα και την απο-κάλυψη του ελάσσονος, συγκροτώντας έναν ‘συναισθηματισμό της δράσης’: η λέξη ως πλέγμα (cluster), δύναται να ‘ακουστεί’, να ‘κοινοποιήσει’ κάτοπτρα πεδίου: ‘ποιος είναι ο άλλος;’.
Η ποιητική του Βαγγέλη Χρόνη λειτουργεί ως ένα ιδιότυπο ‘αντηχείο’ διαμέσου του οποίου ανα-καλεί τα ανθρώπινα πάθη, έρχεται σε επαφή με την ‘ύλη’ των αγαλμάτων που προσεγγίζουν την οριακότητα του γίγνεσθαι και την άρση αυτής της οριακότητας την στιγμή μίας ‘πολλαπλής’ τους θέασης, την στιγμή της προσήλωσης στο ‘υλικό τους είναι’: «Μελαγχολική η σιωπή των αγαλμάτων. Δεν είναι για την προσπάθεια διαφύλαξης των αινιγματικών τους μυστικών. Σε αντίθεση με την γοητεία τους η έλλειψη επικοινωνίας τα καθιστά απόμακρα και απόκοσμα. Με τα αγάλματα δεν γίνεσαι φίλος παρά μόνο θαυμαστής».[7]
Επανεπινοώντας τις πλαισιώσεις της ‘μύησης’, ο ποιητής κατασκευάζει αλληλουχίες απόδοσης, αξιώνοντας μορφές-αγάλματα που πραγματώνονται στο πεδίο της ‘καταλληλότητας’ τους, της ‘συμβατότητας’ τους με την επί-κληση, με το ζητούμενο της θέασης, της θέασης που θα αποκαλούσαμε ως ‘θέαση κόσμου’: «Με τα αγάλματα δεν γίνεσαι φίλος παρά μόνο θαυμαστής», γράφει ο ποιητής, νοηματοδοτώντας τον και τους ρυθμούς της αναγνώρισης.
Και σε αυτή την περίπτωση, «η αναγνώριση γίνεται πάντα πρόσωπο με πρόσωπο», όπως επισημαίνει ο Σάββας Μιχαήλ.[8] Η ποίηση επικαλείται την μορφή εντός ‘οικίας’-μουσείου για να την αποδώσει εντατικά, εκεί όπου ο θαυμασμός για το και για τα αγάλματα καθίσταται ο άλλος τρόπος ανάγνωσης των πεδίων της ύπαρξης.
Στα χρονικά συμφραζόμενα διευρύνονται τα σημεία τομής, αναδεικνύονται εμπρόθετες κινήσεις, η ‘φαντασμαγορία’ μίας ποίησης που εντυπώνεται στις ποικίλες εποχιακές εναλλαγές, σημασιοδοτώντας, με όρους εικονοκλαστικού ‘παιγνίου’, την διττότητα της φθοράς και της εαρινής αναγέννησης, θέτοντας στο επίκεντρο το Πασχαλινό[9] πένθος το οποίο, πριν και τώρα, ‘ομιλεί’ επιτελεστικά, μοναδικά και ευρύτερα κοινωνικά, ζητώντας το αίμα και την παροντική του εκ-φορά στο πρόσωπα των ‘Σταυρωτών’ που παραμονεύουν φανερά, επικαλούμενοι την ‘αυθεντία’, την αισθητική του παράτολμου. Στο ‘σώμα’ του Πάσχα η θυσία και το έλεος μαζί.
Στο ‘αρχαίο κεραμίδι’ καθίσταται ορατή η ποιητική δοτικότητα, συγκροτεί την προσπελασιμότητα ως ‘κανονικότητα’, διαλέγεται με το Τέλος ως μαρτυρία, σημασιοδοτώντας την περιεχομενικότητα της «χαραυγής»[10] διαμέσου του εν-σώματου πάθους, σε ένα ποίημα που τονίζει όσα χρειάζεται να τονίσει συμπεριληπτικά: «Σαν βυζαντινοί αμανέδες τα ηλιοβασιλέματα. Γεμάτα καημό αλλά και ελπίδα για την χαραυγή. Φως ιλαρό αγίας δόξης ακόμη και για μέρες συννεφιασμένες ή για νύχτες σκοτεινές που θα ‘ρθουν».[11]
Σε ένα ποιητικό απόσπασμα έμπλεο ανθρωπο-κεντρικού ‘μεσσιανισμού’, η νυχτωδία μαρτυρεί το ‘ανείπωτο’, την μετατόπιση προς μία οικειότητα που ‘σπαράσσει’ και ‘σπαράσσεται’.
Διαμέσου μοτίβων που παραπέμπουν και σε προηγούμενες ποιητικές συλλογές του Βαγγέλη Χρόνη, η ποίηση ‘ενσαρκώνεται’ στα πεδία της ‘ζώσας’ μνήμης, στα σύγχρονα περιβάλλοντα όπου ο λόγος και δη ο ποιητικός λόγος θεωρείται παράταιρος, επενεργώντας στην γλώσσα ενός ‘Dasein’, ενός ‘είναι’ το οποίο αλλάζει απλώς όνομα, αναφέροντας τους όρους άρσης της ‘τυπικότητας’ της ασφάλειας.
Ενώπιον του Θεού, η λέξη, η ικεσία και η παράκληση ενός ποιητή και μίας ποίησης που ανοίγονται στη συνήχηση, στον άλλο ως θέαση. Και, όπως ανέφερε ο Gilles Deleuze, «όλα εξαρτώνται από τι ονομάζετε Θεό».[12] Η προσευχή αφυπνίζει, ‘φορτίζει’ αξίες, προσλαμβάνει χαρακτηριστικά ενεστωτικής οικειότητας, από και προς: «Θεούλη μου, δεν καταλαβαίνω την γλώσσα των ξένων αλλά η προσευχή τους όμοια με την δική μου θα πρέπει να είναι. Σίγουρα οι μεταφραστές σου δεν κάνουν λάθη – εκτός και αν δεν τους χρειάζεσαι».[13]
Ο άλλος αναγνωρίζεται στην ίδια και αδιαμεσολάβητη λέξη-παράκληση, στην ικεσία του ενός εκάστου, στο δάκρυ της παράκλησης, στους συμβολισμούς της δι-επαφής: ο στόχος δεν μπορεί παρά να είναι ‘κοινός’, στην ‘κοινότητα’ του επιθυμητού.. Ενσωματώνοντας κοινωνικές αναφορές, μία χρονίζουσα ευαισθησία, ο ποιητής, δέκτης του καιρού του, του έρωτα δίχως σταθμίσεις, δεν παύει να αναζητεί την ανθρώπινη μορφή, στους δρόμους και στις αίθουσες συναναστροφής..
Το κάθε ποίημα[14] ενώπιον της ευρύτητας του, του κύκλου των αξιών, της δόμησης ενός ‘αστερισμού’ μορφικών εντάσεων που αναμετρώνται με το χρόνο, με την ίδια ‘ακανόνιστη σειρά’, την στιγμή όπου η βαρύτητα της ποιητικής γραφής του Βαγγέλη Χρόνη, ανα-καλεί την ρήσου του Ανδρέα Εμπειρίκου: «Οι κύκλοι μας ανήκουνε στην οικουμένη». Ο ποιητής ακολουθεί, με έναν ιδιαίτερο τρόπο και το Σπινοζικό υπόδειγμα ‘’ex solo rationis dictamine visit’’, «ζει ακολουθώντας μόνο την υπαγόρευση του λόγου».[15] Όπως γράφει: «Τι σχέδια να κάνεις για το σύμπαν όταν σ’ έχει πλάσει στα δικά του μέτρα. Πορεύεσαι ως το τέρμα ανήμπορος και ημιμαθής».[16]
Και η συγκεκριμένη ποιητική συλλογή, στις όψεις ενός πολλαπλού γίγνεσθαι, σε ένα σύμπαν που καθίσταται ‘πρόσημο’ αναφοράς, λειτουργεί υπό το πρίσμα της άμεσης ή της αμεσότητας της ‘παρηγορίας’, η οποία, βήμα-βήμα, καθίσταται τμήμα εαυτού, ποίηση που διαρθρώνεται εντός ενός ‘κεραμιδιού’ που ‘εγγίζει’ τις εκφάνσεις του μη επίπλαστου.
Η στιγμή, αντεστραμμένα, συνιστά την χρονικά αποτύπωση της: «Πορεύεσαι ως το τέρμα ανήμπορος και ημιμαθής», αναζητώντας όψεις βίου, βίου πολυπράγμονος, λεκτικού και σωματικού, ερωτικού ως ‘επωνυμία’, βίου διαλεκτικού. Ενώπιον του καθρέπτη, το μέτρο και η μέτρηση, η καθημερινή διε-ρώτηση.. Διότι «ο χρόνος δεν εκδικείται το χρέος του μόνον υπηρετεί».[17]
Και, με την ποιητική τροπικότητα του Γιάννη Ρίτσου: «Δυο γυναίκες ανηφορίζουν στο βουνό. Κουρασμένες. Η μια κρατάει ένα παλιό λαδοφάναρο. Το δείλι έχει σβήσει. Θα νυχτωθούν καταμεσίς στο δάσος. Ο άνεμος δε θ’ αφήσει ν’ ανάψουν το φανάρι. Βάλε το χέρι σου – είπε – μπροστά σ’ εκείνο τ’ άστρο, μη το σβήσει ο αγέρας. Όχι μόνο για σένα. Οι δυο γυναίκες ανεβαίνουν μόνες μες στη νύχτα».[18] Το ‘αρχαίο κεραμίδι’ οικειοποιείται τους χρόνους της απεύθυνσης, το ανθρώπινο υποκείμενο που διαβεί αδιαμαρτύρητα, που πορεύεται εν καιρώ και εν λόγω, εν σχέσει με το ΄χάος’ των εξυψώσεων.
Η μελαγχολία περιστρέφεται γύρω από τον ποιητή που ανατρέπει την πεπατημένη, που αντλεί υλικό από τις κινήσεις που δύνανται να ‘συλλάβουν’ τον ‘αχλή’ των λέξεων, την πορεία εν μέσω απορίας, διευρύνοντας τους χώρου και τα πεδία της επι-κοινωνίας: «Ο χορευτής αφού λειτούργησε στην σκηνή υπό τον ήχο των στίχων αποχώρησε εξαντλημένος. Είχε καταφέρει να προσθέσει νέες λέξεις όπως δεν τις είχε διανοηθεί ο ποιητής. Γράφει και ο χορευτής ποιήματα- άλεκτα μοιραίως».[19]
Ο ποιητής, ομνύει στις πολύπλευρες διαστάσεις των ανθρώπινων παθών, των καμωμένων με αίμα και σάρκα. Επρόκειτο για μία ποίηση της καθημερινής τριβής, ‘καμωμένης’ από προθέσεις..
Κείμενο: Σίμος Ανδρονίδης
[1] Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Ιδιωτική υπόθεση’, Ποιητική συλλογή ‘Το αρχαίο κεραμίδι’, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2018, σελ. 10.
[2] Αναφέρεται στο: Αθανασίου Αθηνά, ‘Ζωή στο όριο. Δοκίμια για το σώμα, το φύλο και τη βιοπολιτική’, Εκδόσεις Εκκρεμές, Αθήνα, 2007, σελ. 8. Η «επιζωή» συν-διαλέγεται με την πρωταρχικότητα της ζωτικότητας, επενεργεί στα διά-κενα των αναγνωρίσεων, επιζητεί την ποιητικότητα του δρώντος: στο ‘χάος’ οι μνήμες ως απόκριση επί της ιστορίας.
[3] Στο ίδιο, σελ. 8.
[4] Βλέπε σχετικά, Κακναβάτος Έκτωρ, ‘Χαοτικά Ι’, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 1997, σελ. 12.
[5] Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Ο Ησίοδος και ο Λόρενς της Αραβίας…ό.π., σελ. 12.
[6] Η εμπιστοσύνη συνυφαίνεται με τα πλέγματα μίας φανερής και κεκαλυμμένης ενικότητας η οποία δια-κρατεί το μέγεθος της μετάβασης, την επιθυμία ως ένα ιδιαίτερο ‘όνειρο ιδιο-κατοίκησης’: «Εάν τα όνειρα δεν είναι πραγματικά γιατί επιθυμούμε να τα ζήσουμε; Μήπως οι επιθυμίες είναι οι πρόδρομοι των ονείρων;». Η επιθυμία δεν αποσπά, παρά επι-ζητεί και φαντασιακή προσοχή, φέρει το λανθάνων, αρθρώνεται στην ονειρική συνθήκη: το όνειρο ως υπόκωφη επιθυμία, ως βαθύ ‘υπόστρωμα’ μνήμης. Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Οι πρόδρομοι των ονείρων…ό.π., σελ. 13.
[7] Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Η σιωπή των αγαλμάτων…ό.π., σελ. 9.
[8] Βλέπε σχετικά, Μιχαήλ Σάββας, ‘Ο Jean Genet στον κόσμο του Μεγάλου Ιεροεξεταστή’, στο: Μιχαήλ Σάββας, (επιμ.), ‘Homo Liber. Δοκίμια για την Εποχή, την Ποίηση και την Ελευθερία’, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2016, σελ. 219.
[9] Στις συντεταγμένες της απώλειας ο ποιητής ‘ενοικεί’ στο πένθος, επανεπινοώντας τις γραμμές της αναπαραγωγής: μία συγκεκριμένη ημέρα, τα πάθη του Ιησού καθίστανται πάθη απώλειας. Μίας απώλειας εν πλήρει συνειδήσει, απώλεια που, την κρίσιμη στιγμή, αφήνει το τραύμα ανοιχτό, ώστε να ‘ομιλήσει’ την προσπελασιμότητα, το αίμα που ως δεσπόζουσα, ‘συνενώνει’ πληγές καθημερινές, ανα-καλώντας την ευθεία ‘σωματικοποίηση’ της Σταύρωσης. «Προσκυνούμεν Σου τα πάθη, Χριστέ…» Προσκυνούμε και τα πάθη των ανθρώπων τα ατελείωτα και τα συνεχιζόμενα», τονίζει ο ποιητής, ενσωματώνοντας το μαρτυρικό ως μαρτυρία, γλώσσα που διατίθεται με ίδια πρόθεση. «Κύριε μη μας πάρεις κι άλλο τις απώλειες μας. Δεν έχουμε που αλλού να μείνουμε», αναφέρει η Κική Δημουλά, αρθρώνοντας το εγκάρσιο σημείο τομής της ποίησης του Βαγγέλη Χρόνη: το οικείο που παραμένει στο σημείο του, που μετεωρίζεται μεταξύ βίωσης και μυσταγωγίας. Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Η Θήρα…ό.π., σελ. 29.
[10] Η ποιητική «χαραυγή» ως ελπίδα για το παρόν, ανένταχτη μαρτυρία, ‘σπείρα’ του μοναδικού μέσα στην πολλαπλότητα του, ζωτικότητα της αντίθεσης, εκεί όπου υπενθυμίζεται η ποίηση του Χιλιανού Pablo Neruda από το ‘Canto General’: «Υπερασπίσου τα χείλη κάθε στεφάνης του, μοιράσου τις εχθρικές του νύχτες, αγρύπνα για το τόξο της αυγής, ανάσανε τ’ αστερωμένα ύψη στηρίζοντας το δέντρο που μεστώνει καταμεσίς στη γη». Βλέπε σχετικά, Neruda Pablo, ‘Οι Ελευθερωτές’, Ποιητική συλλογή ‘Canto General’, Μετάφραση: Στρατηγοπούλου Δανάη, Εκδόσεις Gutenberg, Αθήνα, 1973, σελ. 113. Το Νερουδικό «δέντρο» στηρίζεται από τα ανθρώπινα πάθη, με την ‘αυγή’ να ενσκήπτει στο ίδιο το επίδικο: άγγιγμα και ελπίδα του ανθρώπινου.
[11] Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Βυζαντινοί αμανέδες…ό.π., σελ. 46. Ο τίτλος του ποιήματος προϊδεάζει: οι «Βυζαντινοί αμανέδες» δεν ανήκουν παρά στην ευκαιρία τους να ακουστούν και να δια-μοιράσουν «καημούς» και πάθη, εμπρόθετες ελπίδες της «χαραυγής», ρυθμούς του συγκαιρινού: επίγνωση..
[12] Αναφέρεται στο: Μιχαήλ Σάββας, ‘Ελευθερία… nom et Legem, sed ex amore…’, στο: Μιχαήλ Σάββας…ό.π., σελ. 19.
[13] Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Ο Κοινός στόχος…ό.π., σελ. 47.
[14] Το ποίημα λειτουργεί ως ιδιαίτερο ‘προσωπείο’, ως φανερή αλλά και κεκαλυμμένη ‘προσευχή’ που επιστρέφει την ελκτικότητα της ιχνηλάτησης στον ευρύτερο περίγυρο, το ‘αρχαίο κεραμίδι’ στο κατώφλι της πραγματικότητας: στη διάρκεια και στην αναπαραγωγή των ‘φωνών’. Ο ποιητής προτείνει τους όρους της «επανανάγνωσης» του Roland Barthes, ήτοι την συν-διαλλαγή με την ιστορία, με τις εφαρμογές της ιστορίας καθώς και με την ‘δόκιμη’ απουσία.
[15] Αναφέρεται στο: Μιχαήλ Σάββας, ‘Ελευθερία… nom et Legem, sed ex amore…’, στο: Μιχαήλ Σάββας…ό.π., σελ. 19.
[16] Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Ως το τέρμα…ό.π., σελ. 50.
[17] Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Το χρέος του χρόνου…ό.π., σελ. 27.
[18] Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Βραδινό’, Ποιητική συλλογή ‘Ασκήσεις’, Εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα, 2004, σελ. 437.
[19] Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Ο Χορευτής…ό.π., σελ. 39.
