“It seems that what I really want is a drug that will increase my consciousness of others, not myself.”
«Το να γράψω ποίηση μετά το Άουσβιτς είναι βάρβαρο», υποστήριξε ο Theodor Adorno σε ένα δοκίμιο του 1951. Δέκα χρόνια αργότερα, οι Ευρωπαίοι κινηματογραφιστές μιλούσαν για ένα ανάλογο δίλημμα: πώς, ή γιατί, να εκπροσωπηθεί η βαρβαρότητα του Ολοκαυτώματος σε μια ταινία. Kαι είναι γεγονός πως, ακόμα και σήμερα, ταινίες αυτής της θεματικής μπορεί να γίνουν κτηνώδεις. Ο πόλεμος άλλωστε είναι κτηνώδης και, παρά τις καλές του προθέσεις, έτσι είναι και το The Painted Bird, μια ταινία που βασίζεται στο αμφιλεγόμενο βιβλίο του Jerzy Kosinski για ένα νεαρό Εβραϊκό αγόρι που περιπλανάται μέσα σε μια αγροτική Ανατολική Ευρώπη που έχει καταστραφεί από τη φρίκη του Β ‘Παγκοσμίου Πολέμου. Υπάρχει ομορφιά στα ασπρόμαυρα τοπία των 35 mm, αλλά βρίσκεται σε πλήρη αντίθεση με την αφηγηματική τεχνική και τον τόνο μιας ταινίας η οποία απολαμβάνει παράξενα το να καταγράψει την κάθοδο μιας απλής χώρας, που δεν κατονομάζεται ποτέ, στην σεξουαλική κακομεταχείριση και αγριότητα.
Πέρα από τις στιγμές ρήξης του τέταρτου τοίχου, η προβλεψιμότητα των σύντομων επεισοδίων που συμμετέχουν οι ηθοποιοί είναι άσχημη στο σημείο της παρωδίας. Αντί να αφεθούμε σε μια εκδοχή των τραγωδιών, η ταινία αυτή είναι ένας εφιάλτης με γρήγορο ρυθμό που κανένας από τους συμμετέχοντες δεν έχει το χρόνο ή τη διανοητική ικανότητα του να καταλάβει. Η ταινία απογοητεύει τον θεατή της αναφορικά με την ανθρώπινη φύση. Κάθε «περίεργος» άνθρωπος αποδεικνύεται βιαστής, κάθε επιθετικό άτομο γίνεται δολοφονικό. Κάθε φαινομενικά καλός άνθρωπος – από τους οποίους υπάρχουν ελάχιστοι – πεθαίνει πολύ γρήγορα, συχνά με φυσικά αίτια. Μέσα από αυτές τις κακουχίες, η επιβίωση του νεαρού πρωταγωνιστή έχει τον αέρα ενός σκληρού τεχνάσματος της μοίρας ή μιας παραβολής. Σχεδόν σιωπηλός, μπερδεμένος και με έκπληξη από το τι βλέπει γύρω του, μοιάζει σαν ένα ξωτικό που έστειλε μια ανώτερη δύναμη για να ετοιμάσει ξανά και ξανά μια διατριβή για το κακό του κόσμου. Καθώς οι τίτλοι εν μέσω της δράσης διαχωρίζουν κάθε άτομο ή ομάδες που συναντά, οι διάφορες συναντήσεις του γίνονται όλο και περισσότερο επεισοδιακές, περισσότερο σαν τυπολογία φοβερών συμπεριφορών παρά σαν ένα αφηγηματικό τόξο – στο σημείο που όταν το αγόρι αρχίζει να δείχνει σημάδια πως επηρεάζεται συναισθηματικά από αυτό που βλέπει, η ξαφνική προοδευτική ορμή αυτής της αλλαγής προκαλεί μεγάλη έκπληξη.
Υπάρχει κάποιο closure, κάποια προσπάθεια να συνδεθεί το έπος του Αγοριού με ένα ολοκαύτωμα που είναι ένα σταθερό θέμα, και υπάρχει διορατικότητα και ενσυναίσθηση με τον τρόπο που η ταινία δείχνει την εβραϊκή φύση του ήρωα ως ένα πρόβλημα του πώς τον βλέπουν οι άλλοι, όχι έναν αυτοπροσδιορισμό. Αλλά το κλείσιμο έρχεται πολύ αργά σε μια ταινία που είναι ανησυχητική για όλους τους λάθος λόγους.
Ο Marhoul κινηματογραφεί αυτόν τον εφιάλτη με μια υπέροχη ασπρόμαυρη εικόνα. Η ζωγραφική του φωτογραφία καταγράφει την αδύνατη ομορφιά τοπίων με πνιγμένες μορφές, λαμπερά μάτια Νταλί, αστραφτερές πόρνες του χωριού σε χωράφια σιταριού και καμένες νυφίτσες, με την ίδια προσοχή σε κάθε φυσική και ανθρώπινη λεπτομέρεια. Σε ένα ιδιαίτερα εντυπωσιακό πλάνο, που αναπαράγεται συχνά στο διαφημιστικό υλικό της ταινίας, μια μάγισσα θάβει τον πρωταγωνιστή της ταινίας στο έδαφος όταν έχει πυρετό, προφανώς ελπίζοντας να απομακρύνει τον πυρετό με αυτό το μέτρο. Το αγόρι σώζεται αλλά πριν να επιστρέψει η γυναίκα για να τον πάρει, δέχεται επίθεση από κοράκια, που τσιμπούν το κρανίο του (αυτά δεν είναι συντριπτικά πτηνά του Alfred Hitchcock εναντίον ανθρώπων). Και στα τελευταία λίγα δευτερόλεπτα, το αγόρι πηγαίνει βαθύτερα στο τοπίο της υπαίθρου που έχει διασχίσει, αντί να το αφήσει οριστικά για σημεία μακρύτερα. Όσο και να επιμένουν οι γύρω του ότι δεν ανήκει εκεί, προφανώς, δεν μπορεί να το αφήσει ποτέ.
Επομένως, πρόκειται για μία ταινία που ασχολείται λιγότερο με τις μηχανορραφίες του Ολοκαυτώματος ως ένα σύγχρονο φαινόμενο και με τις υποτιθέμενες αποδημητικές ενέργειες πίσω του, τις οποίες ενέργειες οι δημιουργοί του συνεχίζουν να ψάχνουν, φοβερά, μέσα τους.
Σε μια ταινία όπως το Salò ή 120 Ημέρες στα Σόδομα του Παζολίνι, το όραμα της πολεμικής αποδιοργάνωσης και της φρίκης τροφοδοτείται από θυμό με πολιτικό κίνητρο – και εξακολουθεί να είναι μια βαθιά ανησυχητική, αμφισβητήσιμη καταγραφή. Οι φρικαλεότητες όμως που εμφανίζονται στην ταινία του Marhoul (που περιλαμβάνουν κακοποίηση παιδιών) είναι συγκρατημένες αλλά φαίνονται επίσης κάπως πιο άνευ λόγου σε αντίθεση με το κλασσικό έργο του 1975, καθώς, σε αυτή την δραματική ταινία, αγωνιζόμαστε να κατανοήσουμε το πραγματικό νόημα των σκηνών φρίκης.
Είναι το να απευθυνόμαστε στο κοινό, ώστε να μοιραζόμαστε και εμείς το ταξίδι του Αγοριού, ένα είδος αηδιαστικού συναισθηματικού μουδιάσματος; Αν ναι, η στρατηγική αυτή αποτυγχάνει, καθώς σημαίνει ότι δεν νιώθουμε συμπάθεια για την ταινία, τον σκηνοθέτη και, σε κάποιο βαθμό, ακόμα και τον πρωταγωνιστή του, του οποίου το αθώο προσκύνημα και εξερεύνηση ως ένας άλλος Everyman είναι υποθετικά ο ανθρώπινος πυρήνας της ταινίας.
