Θανάσης Παπακωνσταντίνου: ισορροπώντας στο μεταίχμιο μεταξύ συνέχειας και ασυνέχειας της λαϊκής παράδοσης

 “Είναι ανήθικο στη τέχνη να σκέφτεσαι το αποτέλεσμα”

Bunuel

Όλα όσα ο άνθρωπος εκθέτει ή εκφράζει είναι σημειώσεις στο περιθώριο ενός κειμένου που έχει σβηστεί ολοσχερώς. Από το νόημα της σημείωσης υποθέτουμε ποιο πρέπει να ήταν το νόημα του κειμένου.
Αλλά απομένει πάντα μια αμφιβολία, και τα πιθανά νοήματα είναι πολλά.

Μπερνάρντο Σοάρες (Fernando Pessoa)

 ***

“Θα ακαδημαϊκοποιήσεις τον Θανάση;”, με ρώτησε κάπως ανήσυχος ένας καλός μου φίλος, όταν του είπα ότι θα παρουσίαζα στο Ε΄ Συνέδριο της Ευρωπαϊκής Εταιρείας Νεοελληνικών Σπουδών (1/5 Οκτωβριου 2014) μια μελέτη για τον Θανάση Παπακωνσταντίνου. Λοιπόν, πρέπει να ομολογήσω ότι η ερώτηση αυτή με έβαλε σε πολύ βαθύ στοχασμό, επειδή η κριτική προσέγγιση με την οποία προσπαθώ να πλησιάσω την ποίηση του Παπακωνσταντίνου αποσκοπεί να μην “βιάσει”, να μην “πλαισιώσει” σε “ακαδημαικά καλούπια” το δημιουργικό έργο ενός ανθρώπου που υποστηρίζει και ενσαρκώνει την έννοια του αυθεντικού, του απέριττου και του ελευθερωμένου από την όποιου τύπου διανοούμενη φόρμα πνεύματος.

Ο ίδιος εξάλλου μού ομολόγησε ότι “Δεν δέχομαι να με φυλακίζουν με τις λέξεις, να με καθορίζουν για να μπορούν να με χειριστούν”. Και η δική μου προσέγγιση κάθε άλλο παρά φυλάκιση ή χειρισμός θέλει να είναι.

Αυτό που θα επιχειρήσω εδώ να κάνω μοιάζει περισσότερο με μια ανασκαφή, μια εξερεύνηση πέρα από τους κλειστούς ορίζοντες των ορισμών, μια δυείσδυση σ’εναν κόσμο που βρίθει από αναφορές, που σχοινοβατεί πάνω στο τεντωμένο σχοινί της σκέψης- ή μάλλον του στοχασμού- προσπαθώντας με παράτολμους χειρισμούς να ισορροπήσει τις αντιθέσεις: από τη μιά, η ανάγκη μιάς σχεδόν φιλολογικής διαφύλαξης της παράδοσης, και από την άλλη η επιτακτική ανάγκη μιάς σύγχρονης επαναπροσέγγισης της επικαιρότητας, του γίγνεσθαι της ζωής, του χρόνου, της φύσης και της θέσης του ανθρώπου μέσα σ’αυτά.

Πολλές είναι οι ερευνητικές διαδρομές που μας ανοίγουν τον κόσμο του Θανάση. Παραδείγματος χάριν: α) ποιοί είναι οι ποιητές που διαλέγει (όταν οι στίχοι δεν είναι δικοί του), β) για ποιόν λόγο τους διαλέγει, γ) πως συμπεριφέρεται στην επιλογή/προσαρμογή/απόδοση της μετάφρασης.

Όσο αφορά τη μουσική, δεν μπορεί να εξεταστεί εδώ. Απλά αναφέρω ότι οι επιλογή των συνεργάτων του είναι πάντα η πιο ψαγμένη και αξιόλογη και το τελικό αποτέλεσμα (ενορχηστρώσεις, εκτελέσεις, φωνητικές ερμηνείες) είναι εξαιρετικό και έχει τη δύναμη να φτάσει το ευρύ κοινό και να το εντυπωσιάσει.

1. Η συνέχεια της λαϊκής παράδοσης

O Θανάσης ορίζει τον εαυτό του ως “απόγονος της δημοτικής ποίησης”, ως “ιθαγενής της υπαίθρου”.

“Λειτουργώ- μουσικά- αρκετά πρωτόγνωρα και σε σχέση με τον στίχο, προσπαθώ να γράφω σαν δημοτικό δημιουργό, παρ’όλο που το λόγιο στοιχείο ενυπάρχει μέσα μου σαν σαράκι. Αποφεύγω να λειτουργήσω επαγγελματικά στη μουσική. Μού αρέσει να ορίζω τον εαυτό μου ως ερασιτέχνη[1], εραστής και όχι σύζηγος. Το πάθος και η απλότητα είναι κάτι το ανεπανάληπτο”. Είναι ακριβώς αυτός ο αδιάλυτος συνδυασμός που βρίσκουμε στην πιο άρτια του μορφή στην λαϊκή δημιουργία.

Αυτό που εντυπωσιάζει στον τρόπο που λειτουργεί δημιουργικά ο Θανάσης, είναι ότι δεν “μιμείται” τις παραδοσιακές φόρμες σαν να είναι μουσιακά κειμήλια από τα οποία ψάχνει κανείς να αντλήσει την έμπνευσή του, αλλά “γεννά” ο ίδιος αυθόρμητα τα άσματά του, υποκύπτοντας κάπως στους ίδιους δημιουργικούς μηχανισμούς των ανωνύμων ποιητών. Συνεπώς, εφ’όσον ο κάθε δημιουργός είναι προϊόν της προσωπικής του ιστορίας και του καιρού του, μπορούμε να ανιχνεύσουμε διάσπαρτα στοιχεία της παράδοσης, συγχωνεμένα με νεωτερικές μουσικές φόρμες και πειραματισμούς.

Ο ίδιος εξηγεί: “Αυτή η μίξη έγινε άδολα και αβίαστα, χωρίς σκέψη και χωρίς ακαδημαϊσμό. Είμαι παιδί της υπαίθρου, στεριανό ψωράλογο. Ακόμα και η προφορά μου είναι στιγματισμένη από την καρακαμπίλα της Θεσσαλίας. Και ευτυχώς που οι δικοί μου τραγουδούσανε δημοτικά στο σπίτι και στην εργασία – ναι, υπήρχαν κάποτε κάποιοι που τραγουδούσαν χωρίς λόγο – κι έτσι είχα ένα μέτρο σύγκρισης, ένα αντίβαρο στην παιδική κρίσιμη ηλικία, όταν από την άλλη μεριά, από τα ραδιόφωνα – γιατί δεν υπήρχε άλλος τρόπος – δεχόμουνα τη χουντική ελαφροσκατίλα. Το έχω πει πολλές φορές, ας το πω ακόμα μια. Η παράδοση, και στη μουσική και στο στίχο, είναι όμορφη, λιτή, κοφτερή, αδιάλλακτη, περιπαικτική, τρομώδης, καίρια όπως η λάμα ενός μαχαιριού.”

Και με τη λάμα αυτή βλέπουμε να σκαλίζει τους στίχους του, αντλώντας το υλικό από βιώματα, μνήμες, επίκαιρα γεγονότα, αναγνώσματα, και να τους σφυρηλατεί σαν μέταλλα για να απογίνουν κοσμήματα.

2. Η ποιητική του Θανάση Παπακωνσταντίνου

Ενδυκτικά ποιήματα, για να κατανοήσουμε την “ποιητική τέχνη” του Θανάση, είναι, νομίζω, ο “Χαρτοκόπτης”, το πρώτο τραγούδι του δίσκου “Πρόσκληση σε δείπνο κυανίου”[2], που έκανε το βάπτισμα της φωτιάς στις 15 Σεπτεμβρίου 2014, και, τα “Ορυχεία”, από το δίσκο “Ο Σαμάνος” (2008).

[Εδώ θα περιοριστώ στην ανάλυση του πρώτου]

Πιο λογοτεχνικά δουλεμένο, το ποίημα Χαρτοκόπτης, που ανοίγει τον τελευταίο δίσκο κουβαλάει αναρίθμητους συνειρμούς που συντάσσουν την “ποιητική” του Θανάση Παπακωνσταντίνου. Πρόκειται για ένα κόσμημα και ως προς την εκτελεστική φόρμα, η οποία ακολουθεί και αυτή και ενσαρκώνει τις φιλοσοφικές συνιστώσες πάνω στις οποίες χτίζεται αυτή η “ποιητική ταυτότητα”.

Το κομμάτι αρχίζει με τη φωνή της μητέρας του Βάια, η οποία με τη βοήθεια του ίδιου του Θανάση, προφέρει τον τίτλο ενός ιταλικού παραδοσιακού τραγουδιού της Σικελίας  “Si maritau Rosa”, ένα τραγούδι που ο ίδιος αγαπάει πολύ και το οποίο ήθελε κατά κάποιο τρόπο, να ενσωματώσει στο δικό του κομμάτι, έστω έτσι, σαν αναφορά.

Βρισκόμαστε λοιπόν σε ένα μεσογειακό παραδοσιακό περιβάλλον, στο οποίο προβάλλονται οι στίχοι, όχι μελοποιημένοι, αλλά που τους απαγγέλλει ο πατέρας του Θανάση, ο Αριστοτέλης Παπακωνσταντίνου.

Η επιλογή αυτή, κατά τη γνώμη μου, δηλώνει έμπρακτα πολλές υποβόσκουσες έννοιες:

1. Με την συμμετοχή των γονιών του στην εκτέλεση (κάτι που κάνει συχνά ο Θανάσης στα πιο παραδοσιακά του τραγούδια- που πολλές φορές είναι ηχογραφήσεις που μοιάζουν με λαογραφικά τεκμήρια), ο Παπακωνσταντίνου μας βυθίζει σε μια διάσταση όπου κυριαρχούν τα γνωρίσματα και τα ακούσματα της παράδοσης. Επιστρέφουμε στις ρίζες, στο παρελθόν. Και ξέρουμε ότι οι γονείς του, λαϊκοί άνθρωποι της υπαίθρου, είχανε στην καθημερηνότητά τους το τραγούδι ως συνοδό, ως τρόπο έκφρασης, στις αγροτικές εργασίες, στις γιορτές, στις λύπες, στα πένθη.

Τα δημοτικά τραγούδια αποτελούν την προφορική συλλογική εγκυκλοπαίδια του λαού και απ’αυτά αντλεί η πιο γνήσια έμπνευση.

1. Η μουσική έρχεται μετά, σαν συνέχεια, σαν μετακένωση σε ήχους όσων προηγήθηκαν σε στίχους. Εδώ συναντάμε την “νεωτερική φόρμα” που δεν θέλει να καλύψει ή να θάψει τις ρίζες, αλλά να τις “επενδύσει” με τα άμφια του σύγχρονου αισθητηρίου και να τις κάνει να ανθίσουν ξανά.
2. Τυχαία (αλλά πολύ ευτυχής) σύμπτωση: το όνομα του πατέρα του είναι Αριστοτέλης, σαν τον ύψιστο φιλόσοφο που ασχολήθηκε με την Ποιητική Τέχνη και που καθόρισε την εξέλιξη της δυτικής καλλιτεχνικής δημιουργίας. Την Ποιητική του Αριστοτέλη ο Θανάσης θεωρώ τη βλέπει με τα μάτια του Nitzche, με τον οποίο νομίζω μπορούμε να διακρίνουμε μια “κατ’εξοχήν συγγένεια”: πέρα από τις διάφορες αναφορές στην φιλοσοφική του θεώρηση, ένα κοινο στοιχείο είναι ότι και ο Νίτσε είχε μια αδυναμία ως προς τη μουσική, αλλά την αντιμετώπιζε “με την αγνή χαρά του ερασιτέχνη, πάντοτε όμως πέρα κ’έξω από κάθε αποστολή”

***
Ο  ΧΑΡΤΟΚΟΠΤΗΣ

Και κουβαλάμε τις αμαρτίες μας
όπως το λάδανο στα γένια τους οι τράγοι.
Κι ύστερα ψάχνουμε ένα τραγούδι
να πει  στους  άλλους  τη συγγνώμη μας.
Aκόμα κι αν μιλά για τον έρωτα,
ακόμα κι αν οι στίχοι του
είναι τσιγκέλια  σε χασάπικο
ή σιδηροτροχιές που καθρεφτίζουν το φεγγάρι.
Ένα τραγούδι κόκκινο,τυφλό,
ένα τραγούδι-αγκάθινο στεφάνι,
ένα στασίδι  άβολο
κάτω απ’ τον τρούλο των τύψεων,
ένα τραγούδι-χαρτοκόπτη
για τις άκοπες σελίδες μας.
***

Το ποίημα αρχίζει με το συνδετικό “και”, σαν να πρόκειται για τη συνέχεια μιάς προηγούμενης συνομιλίας. Μετά από την σιωπηλή κυοφορία, οι στίχοι βγαίνουν κάπως  συνειρμηκά, δηλώνοντας τη στάση του “γραφέα” απέναντι στην επίπονη διεργασία της έκφρασης.

Πρώτα πρώτα, το ρήμα “κουβαλάμε” είναι στο πρώτο πρόσωπο του πληθυντικού, γεγονός που μάς βάζει σε ενα συλλογικό πλαίσιο. Εμείς, οι άνθρωποι, δηλαδή.

Η παρομοίωση στους στίχους 1-2 ταυτίζει τον τρόπο που ο τραγουδοποιός (δηλαδή η συλλογική έκφραση) “κουβαλά” τις “αμαρτίες”, με τον τρόπο που “οι τράγοι” κουβαλάνε πάνω στα γένια τους “το λάδανο”, ένα φυτό, το  Cystus Cretenses, με έντονες επουλωτικές ιδιότητες και ισχυρή αντιμικροβιοτική δράση. Άρα, δεν υπάρχει καθόλου η αίσθηση του βάρους, δηλαδή οι αμαρτίες που ο κάθε άνθρωπος κουβαλάει πάνω του δεν είναι ασήκωτες και φορτικές. Αντίθετα: κολλήσανε πάνω μας στη διάρκεια της πορείας μας, όπως κολλάνε κάπως ασυναίσθητα τα χορταράκια πάνω στα ζώα, την ώρα που βόσκουν. Και, εφ’όσον εδώ η αναφορά δεν είναι σε ένα οποιοδήποτε φυτό ούτε σε ένα οποιοδήποτε ζώο,  αλλά συγκεκριμένα στο “λάδανο” (λάβδανο), που στην φαρμακευτική συνειρμικά συστήνεται σαν αντίδοτο και έχει επουλωτικές ιδιότητες, και στους “τράγους”, που ετυμολογικά συνδέονται με την “τραγωδία”, το βαθύ μήνυμα της παρομοίωσης αυτής είναι ότι μέσα από τις ίδιες τις αμαρτίες βρίσκουμε συγχρόνως το φαρμάκι και το αντίδοτο και, σαν “τράγοι”, ζώο που παραπέμπει και στην νιτσεϊκή ερμηνεία της γέννησης της τραγωδίας^[3], τις μεταφέρουμε πάνω μας “με πόνο και γιορτή”^[4] ώσπου να φτάσουμε στην κἀθαρση.

Το δεύτερο δίστιχο περιγράφει την “δημιουργική γέννα”: το τραγούδι δεν είναι κάτι που παράγεται ελαφρά τη ψυχή: απαιτεί μια οδυνηρή αναζήτηση (“ψάχνουμε”) που αποσκοπεί στην “χώνεψη” των αμαρτιών μας, ως την εύρεση μιας έκφρασης που να καθιστά  “άφεση αμαρτιών” (“συγγνώμη”).

Οι επόμενοι τέσσερις στίχοι (στ. 5-8) δεν έχουν κύριο ρήμα. Το υποκείμενο τώρα είναι “το τραγούδι”, ως προϊόν της συλλογικής δημιουργίας (το προηγούμενο υποκείμενο “εμείς”). “Ακόμα κι αν”: μάς παρουσιάζει όλες τις δυνατές εκδοχές του τραγουδιού. Είτε το περιεχόμενό του είναι ερωτικό, είτε λειτουργεί σαν “τσιγκέλια σε χασάπικο”, είτε σαν “σιδηροτροχιές που καθρεφτίζουν το φεγγάρι”. Οι δυο αυτές μετωνυμικές εικόνες περιέχουν μια πολύ συγκεκριμένη φιλοσοφική δύναμη. Πρόκειται για δυο “αντικείμενα” πολύ συγκεκριμένα, και τα δυο από σκληρό υλικό (μέταλλο), και με συγκεκριμένη χρηστική ιδιότητα:

1. το τσιγκέλι είναι το σιδερένιο άγκιστρο στο οποίο κρεμούν τα κρέατα προς πώληση οι κρεωπόλοι. Επίσης, συναντάμε το ουσιαστικό αυτό και στην έκφραση “βγάζω τα λόγια με το τσιγκέλι”, που περιγράφει τη δυσκολία επικοικωνίας και έκφρασης, η οποία χρειάζεται σχεδόν μια βίαιη και οδυνηρή εγχείρηση για να πετύχει το σκοπό της.
2. οι σιδηροτροχιές είναι χαλύβδινες δοκοί ορισμένης διατομής, οι οποίες, τοποθετημένες σε παράλληλη σειρά, αποτελούν την οδό επάνω στην οποία κινούνται οι ειδικά διαμορφωμένοι τροχοί των σιδηροδρομικών οχημάτων.

Άρα, οι λειτουργικές ιδιότητες που το τραγούδι δανείζεται από τα αντικείμενα με τα οποία παρομοιάζεται είναι το να “κρατά” και το να “οδηγεί”.

Αν το τραγούδι είναι “τσιγκέλια σε χασάπικο”, πρόκειται για ένα στήριγμα, ένα εργαλείο που βοηθά τα γυμνά και άψυχα κρέατα (οι εαυτοί μας, οι μοναχικές υπάρξεις, οι απαρηγόρητοι άνθρωποι, οι αγανακτησμένοι…) να παραμένουν ορθά, στητά και κάπως ευπαρουσιάσιμα πριν κομματιαστούν προς την κατανάλωση, προς την πώληση (δηλαδή, προς την συναναστροφή, προς την κοινωνική αποδοχή και τους κοινωνικούς συμβιβασμούς που ενυπάρχουν στον καπιταλιστικό σύστημα αξιών της σύγχρονης κοινωνίας όπου ζούμε).

Αν το τραγούδι είναι “σιδηροτροχιές που καθρεφτίζουν το φεγγάρι”, τότε σημαίνει ότι είναι ικανό να μας οδηγεί σ’ένα ταξίδι πραγματικό, το οποίο όμως να έιναι συνάμα εμπνευσμένο και ποιητικό (το φεγγάρι) και, όσο κουραστικό και οδυνηρό κι αν είναι, ενδέχεται να έχει ωστόσο συνοιδηπόρο, μια αυταπάτη παρηγοριάς.

Το ποίημα κλείνει με άλλους έξι στίχους που περιγράφουν ακόμα πιο συγκεκριμένα την έννοια που ο δημιουργός δίνει στο “τραγούδι”.

Βρισκόμαστε τώρα αντιμέτωποι με έντονες εικόνες που αποδίδονται:

1. είτε μέσω της χρήσης συγκεκριμένων επιθέτων:

– κόκκινο  =  παραπέμπει στο αίμα, στη φωτιά, στο πάθος, στο όραμα και στους αγώνες του κομμουνισμού

– τυφλό =  σαν τον αοιδό Όμηρο, ο συλλογικός λαϊκός ποιητής, που δεν βλέπει με τα μάτια του σώματος, αλλά με τα μάτια της μνήμης, της έμπνευσης και της φαντασίας ή σαν τον μάντη Τειρεσία, τυφλός αλλά προικισμένος με τα μάτια του πνεύματος, ικανός να δει το παρελθόν, το μέλλον και τη ψυχή των ανθρώπων,

2. είτε πάλι, μετωνυμικά, με τρία ζεύγη που αποτελούνται:

 1) από επίθετο + ουσιαστικό:

– αγκάθινο στεφάνι = παραπέμπει στην θυσία του Χριστού για την σωτηρία της ανθρωπότητας, στα πάθη που υπέφερε για ένα ιδανικό αγάπης και δικαιοσύνης.

– ένα στασίδι άβολο = στασίδι λέγεται το καθένα από τα ξύλινα καθίσματα, τα οποία είναι τοποθετημένα κατά μήκος των τοίχων ενός ορθόδοξου ναού και έχουν σπαστό συνήθως κάθισμα, ψηλό ερεισίνωτο και υπερυψωμένους βραχίονες, για να μπορούν οι πιστοί να στηρίζουν το σώμα τους σε όρθια στάση. Το ουσιαστικό μας παραπέμπει σε έναν ιδεατό ναό (κάτω απ’τον τρούλο των τύψεων), μέσα στο οποίο η στάση του ανθρώπου πάλλεται ανάμεσα στη προσπάθεια να σταθεί στα πόδια του, να μην λυγίζει, και στην δυσκολία να το κατορθώσει, λόγω της πίεσης των τύψεων, που κάνει άβολη τη στάση του,

2) ή από ουσιαστικό + εμπρόθετος προσδιορισμός σκοπού

– χαρτοκόπτη για τις άκοπες σελίδες μας. Η τελευταία είκόνα κλίνει κυκλικά με τον τίτλο, δημιουργόντας το γεωμετρικό σχήμα του κύλου με την τελεία, που εκφράζει την έννοια του άπειρου (“από το άπειρο έρχομαι και στο άπειρο επιστρέφω”), που τόσο πολύ ο Θανάσης αγαπάει[5].  Το ουσιαστικό δηλώνει το αντικείμενο (συνήθως και αυτό μεταλλικό, που μοιάζει με λάμα), που μετωνυμικά ενσαρκώνει τον ποιητή, και, με τον εμπρόθετο προσδιορισμό σκοπού για τις άκοπες σελίδες μας, υπογραμμίζει την λειτουρία και την σημασία του.

“Στα μάτια μου η μουσική είναι η προσευχή του ανθρώπινου είδους στην πορεία του προς το άγνωστο”[6].

1. Συνέχεια και μετακένωση του δημοτικού τραγουδιού: μια σύγχρονη “παραλογή”. 

Πέρα από τα ποιήματα/στίχους που δηλώνουν τη φύση και την λειτουργία της ποιητικής δημιουργίας, διάλεξα εδώ να σχολιάσω ένα τραγούδι που επίσης συμπεριλαμβάνεται στον δίσκο “Πρόσκληση σε δείπνο κυανίου”, με τίτλο :“ Ο Χορμαγιούν και ο Βακάρ”, το οποίο λειτουργεί σαν μια “παραλογή”[7].

Ο Θανάσης αντλεί την έμπνευσή του από ένα συγκεκριμένο συμβάν που έγινε τον Απρίλιο του 2012 στο Κρυονέρι, στη Βόρεια Ελλάδα, και που συγκλόνισε την κοινή γνώμη και την ελληνική κοινωνία. Αυτό το επεισόδιο ανάγεται ως σύμβολο, γίνεται παραδειγματικό και μεταμορφώνει τους δυο πρωταγωνιστές σε ηρωικά, σχεδόν μεταφυσικά πρόσωπα. Η αφήγηση της ιστορίας των δυο πακιστανών μεταναστών δημιουργεί ένα απέριττο, λιτό και νοηματικά πυκνό σύγχρονο “δημοτικό τραγούδι”, που θα μπορούσε να καταταχθεί σαν “παραβολή”. Μουσικά (δεν θα μπορέσω να αναφερθώ εκτεταμένα στο μουσικό επίπεδο) πρόκειται για μια ‘μπαλάντα’.

Οι σχέσεις με το δημοτικό τραγούδι είναι εμφανείς και στο μορφολογικό επίπεδο, και σε επίπεδο ‘μετα-αφηγηματικό’

***
Ο Χομαγιούν και ο Βακάρ

Ο Χομαγιούν και ο Βακάρ, γι’ αυτούς θα σου μιλήσω
Σαν άνθρωποι γεννήθηκαν, μα δίχως να το ξέρουν
γινήκαν όχθες ποταμού, πιο κάτω θα εξηγήσω
Τα όνειρα τους τα ‘τρωγε της φτώχιας το σκουλήκι
Τα βράδια μάτια ορθάνοιχτα, η χώρα της ανάγκης
απλώνει το βρωμόχερο, ζητά μπροστά το νοίκι

Θέλει μπροστά το νοίκι

Κι έρχεται η στιγμή, που λες, “θα φύγω κι ό,τι γίνει”
κι αν όπως τρέμεις το χαμό σε λυπηθεί το κύμα
στη Λαμπεντούζα βρίσκεσαι, ή και στη Μυτιλήνη
Ο Χομαγιούν και ο Βακάρ, το βάσανο του δρόμου
Παντού συρματοπλέγματα, μα αλήθεια ποιος πιστεύει
πως με τα φράγματα κρατά την ώσμωση του κόσμου;

Την ώσμωση του κόσμου

Ελλάδα, χώρα της ντροπής, και γι’ άλλους κρύο σπίτι
ξέχασες που ‘ναι ιερό το βλέμμα του ικέτη
Τώρα πια οι μισάνθρωποι σε σέρνουν απ’ τη μύτη
Η ξενιτιά είναι βάσανο, κι άμα δε βγάζεις άκρη
για ρώτα τα τραγούδια σου, εκείνα της Καρπάθου
και τα’ άλλα τα ηπειρώτικα, που φέρνουνε το δάκρυ

Που φέρνουνε το δάκρυ

Ο Χομαγιούν και ο Βακάρ έχουν καρδιά μεγάλη
Βλέπουν το τραίνο να ‘ρχεται και δίχως να το νιώσουν
γίνονται όχθες και κυλά της ανθρωπιάς ποτάμι
***

Ο ρυθμός αυτής της “παραλογής-μπαλάδας” καθορίζεται πρωτίστως από τους άρτια δουλεμένους δεκαπεντασύλλαβους, που παρουσιάζουν όλοι τομή στην όγδοη συλλαβή, η οποία αποτελεί νοηματική-συντακτική παύση ανάμεσα στα δυο ημιστίχια (το πρώτο με 8 συλλαβές το δεύτερο με 7). Συναντάμε διασκελισμούς .

Έχουμε 3 εξάστιχες στροφές (δεκαπεντασύλλαβοι) που χωρίζονται από ένα επτασύλλαβο (το οποίο δίνει έμφαση στο πιο δυνατό νοηματικό στοιχείο) και στο τέλος 3 τελευταίους δεκαπεντασύλλαβους, που ολοκληρώνουν κυκλικά τη παραβολή.

Ο ίδιος ο Παπακωνσταντίνου δηλώνει: “Η φόρμα του δεκαπεντασύλλαβου προκύπτει πηγαία, εκφράζει τον πλούτο της δημοτικής λιτότητας. Οι λέξεις είναι περιορισμένες, γι’αυτό χρειάζεται ένα ειδικό βάρος επιπλέον, που να τους δίνει βάθος. Χρειάζεται να υπάρξει μια απόδραση από τις λέξεις.” Και εφ’όσον το μότο του (που το ανάγει σε κάποιον κινέζο σοφό) ειναι “Η αφαίρεση προσθέτει και η πρόσθεση αφαιρεί”, εδώ αυτό που συμβαίνει είναι να περιορίζονται οι αφηγηματικές λεπτομέρειες και να δυναμώνουν, να βαραίνουν οι εικόνες-μεταφορές.  Το συναίσθημα μεταλλάσσεται σε εικόνες και με τον τρόπο αυτό δεν εκφράζεται απ’ευθείας αλλά έμμεσα, γίνεται μεταφορά, παραβολή, σύμβολο.

“Τα παραδοσιακά τραγούδια είναι κορυφαία, γιατί τα στεφανώνει το Ανώνυμο της δημιουργίας, το οποίο μπορεί και είναι απέριττο, απόλυτο και δεν αφήνει τον εγωισμό του ενός να τα σαπίσει”.

1 στροφή: ο ποιητής παρουσιάζει ονομαστικά τους δυο ήρωες και παρεμβαίνει σαν ‘ποιητάρης’, παρουσιάζοντας την αφήγηση στον ακροατή (θα σου μιλήσω, θα εξηγήσω, κι άμα δεν βγάζεις άκρη για ρώτα).

2 στροφή: αφηγείται, με ελάχιστα περιγραφικά στοιχεία, το ταξίδι. Αρκούν τα γεωγραφικά τοπωνύμια των νησιών “Lampedusa” (Δύση) και “Μυτιλήνη” (Ανατολή), που προσδιορίζουν τις “Ηράκλειες στήλες” της σύγχρονης μεταναστευτικής τραγωδίας.

Οι δυο ήρωες βρίσκονται “στο βάσανο του δρόμου”. Κι εδώ ο αφηγητής επεμβαίνει, σηκώνει τη φωνή του, στην οποία διακρίνουμε την βαθιά συμπόνια και αγανάκτηση απέναντι στις υβριστικές πράξεις που εναντιώνονται στην λογική και στην φυσική εξέλιξη της ανθρώπινης ζωής. Εδώ το ποιητικό βάρος αυξάνεται για να κορυφωθεί στην επανάληψη του δεύτερου ημιστιχίου “την ώσμωση[8] του κόσμου”.

3 στροφή: ανοίγει με μια αποστροφή στην Ελλάδα,  στην οποία διακρίνω μια σημαντική ομοιότητα (στην ένταση και στο βαθύτερο νόημα της αποστροφής) με τους περίφημους στίχους του Δάντη (Θεία Κωμωδία, Καθαρτήριο ΣΤ, 76-78)

Ahi serva Italia, di dolore ostello,
nave sanza nocchiere in gran tempesta,
non donna di province, ma bordello!

Αχ σκλάβα μου Ιταλία, του πόνου χάνι,
χωρίς πλωρίτη σκάφος στη φουρτούνα
όχι κυρά, πουταναριό του κόσμου!

(μτφ. Ν. Καζαντζάκη)[9]

Η αφηγηματική γραμμή ορίζεται από μια αρχική κατάσταση πληρότητας (ελευθερία) προς μια κατάσταση στέρησης (σκλαβιά). Στη προκειμένη περίπτωση, η αρχική κατάσταση βλέπει τους δύο ήρωες να είναι θύματα μιάς κατάστασης στέρησης που τους αναγκάζει να “μεταναστεύσουν”. Το γεγονός αυτό, που είναι το πιο ισχυρό φαινόμενο στις μέρες μας σε επίπεδο συλογγικό, μας κάνει να στρέψουμε την προσοχή μας στην “καθολική διάσταση” που αφορά την ταυτότητα όχι μόνο του Άλλου, αλλά και των συντοπίτων. Ρητή η παραπομπή στα τραγούδια της ξενιτιάς (συγκεκριμένα της Καρπάθου και της Ηπείρου)[10], για να συνδεθεί κανείς με την παράδοση του τόπου, δίχως να ξεχάσει τις κοινές εμπειρίες, μέσω των οποίων μπορεί να ξεπεραστεί κάθε ίχνος ρατσισμού.

Άξονας της δράσης είναι κι εδώ μια δοκιμασία, αλλά με συνέπεια θετική, που σημασιοδοτείται ως δοκιμασία δικαίωσης. Σ’αυτή τη φάση το συλλογικό υποκείμενο από ‘ήρωα υπερασπιστή’ (ή θύμα) μετασχηματίζεται σε ‘ήρωα-ελευθερωτή’.

Η “παραλογή” της ιστορίας του Χομαγιούν και του Βακάρ αποτελεί ένα έμπρακτο αντιρατσιστικό μανιφέστο, που προβάλλει από μια  διαφορετική οπτική γωνία το ζήτημα της σύγκρουσης ατόμου-εξουσίας (στο μεταναστευτικό ζήτημα). Δεν είναι πλέον ούτε θέμα εθνικότητας, ούτε κοινωνικής τάξης: είναι θέμα αξιοπρέπειας και ανθρωπιάς.

[1] Νομίζω μπορούμε να διακρίνουμε στη στάση του Παπακωνσταντίνου μια “κατ’εξοχήν συγγένεια” με την φιλοσοφική φυσιογνωμία του Νίτσε, ο οποίος είχε μια αδυναμία ως προς τη μουσική, αλλά την αντιμετώπιζε “με την αγνή χαρά του ερασιτέχνη, πάντοτε όμως πέρα κ’έξω από κάθε αποστολή”, βλ. S. Tsvaich,  Το καταφύγιο στη μουσική, στο Φ. Νίτσε, Η γέννηση της τραγωδίας, εκ. Γοβοστη, σ. 192

[2] Παραθέτω όσα ο ίδιος έγραψε για το τελευταίο του δημιούργημα: “Άλλος ένας δίσκος, άλλη μια περιπέτεια. Ζαλισμένος από την εξαμηνιαία -και βάλε- ενασχόληση με τις ηχογραφήσεις αλλά και την μετέπειτα επεξεργασία δεν είμαι σε θέση να κρίνω το μουσικό αποτέλεσμα. Θα περάσουν δυο-τρία χρόνια μέχρι να εξαγνιστούν τα αυτιά μου και να μπορέσουν να καταλάβουν τι έγινε. Για τους στίχους, βάζω από τώρα το χέρι στη φωτιά. Είμαι βαθιά ικανοποιημένος. Η «Πρόσκληση σε δείπνο κυανίου», παρά την δηλητηριώδη διάθεση δεν έχει σκοπό να φοβίσει. Να κλονίσει, ναι. Να ξαφνιάσει, ναι. Και –παρ’ότι οι επιφανειακοί με κατατάσσουν στη μαυρίλα- να παρηγορήσει, είθε. Τους συντελεστές αυτού του πονήματος θα τους μάθετε ξεφυλλίζοντας τις 32 σελίδες του ένθετου. Είναι παλιοί και νέοι συνεργάτες, που με βοήθησαν να δώσω υπόσταση στην υπερδιέγερση του νου μου, που συμβαίνει -που και που- ακόμα. Ο δίσκος είναι παραγωγή της «Αχός», δηλαδή δικιά μου. Σας περιμένω”.

[3] Η παρουσία του Νίτσε είναι αισθητή σε όλο το δίσκο, όπου συναντάμε και ένα τραγούδι με τίτλο “Amor fati”. Στην προκειμένη περίπτωση, παραπέμπω στην ετυμολογική ερμηνεία της λέξης “τραγωδίας”, όπως την βρίσκουμε στο Μέγα ετυμολογικό: “Τραγωδία εστι βίων τε και λόγων ηρωικών μίμησις. Κέκληται δέ τραγωδία, ότι τράγος τή ωδή άθλον ετίθετο- ώδή γάρ ή τραγωδία, ότι τρύγα άθλον έλάμβανον οί νικώντες. Τρύγα γάρ έκάλουν οί παλαιοί τον νέον οινον.Ή οτι τετράγωνον είχον οί χοροί σχήμα ή ότι τά πολλά οί χοροί έκ σατύρων συνίσταντο, ους έκάλουν τράγους, σκώπτοντες, ή διά την τοΰ σώματος δασύτητα, ή διά την περι τά αφροδίσια σπουδήν, τοιούτον γάρ τό ζώον. Ή ότι οί χορευταί τάς κόμας άνέπλεκον, σχήμα τράγων μιμούμενοι. Ή άπό τής τρύγος τραγωδία. Η αναφορά είναι επίσης, και πολύ πιο αισθητή, στο πρώτο δημοσιευμένο έργο του Νίτσε, η «Γέννηση της τραγωδίας», όπου ο φιλόσοφος, μέσα από μια πρωτότυπη ανάλυση της αρχαίας τραγωδίας περιγράφει μια στάση ζωής χαρακτηριστική της νεωτερικότητας: το «τραγικό αίσθημα της ζωής», σύμφωνα με το οποίο μόνον η ζωή δίνει νόημα στον κόσμο, αλλά η ίδια η ζωή δεν έχει κανένα νόημα.  Κατά τον Νίτσε, αυτό το αίσθημα εκφράζεται κατ’ εξοχήν μέσα από τη μουσική. Γι’ αυτό τον λόγο, η «Γέννηση της τραγωδίας» επηρέασε καθοριστικά τις αισθητικές αντιλήψεις από την εποχή της μέχρι σήμερα. Ο σύγχρονος άνθρωπος οφείλει να ξανασκεφθεί την ιστορία του, κατά συνέπεια το αξιακό του σύστημα και τη σχέση του με τη φύση και τους συνανθρώπους του, και να απενεργοποιήσει την παντοδύναμη σήμερα καταστροφικότητα-αυτοκαταστροφικότητά του, συμφιλιωνόμενος με το σκοτεινό κομμάτι της συλλογικής ψυχής του. Η δημιουργικότητα πάντοτε ήταν κάτι το ζητούμενο, πολύ περισσότερο σήμερα που είναι τόσο τραγικά απούσα και περιορισμένη. Ας ξανασκεφτούμε τους αρχαίους τραγικούς αλλά και τον αθηναίο πολίτη, είναι σαν να μας λέει ο Νίτσε· ας τον ακούσουμε.

[5]Ανάμεσα στους αγαπημένους ποιητές του Θανάση, στους οποίους κάνει ρητή ή έμμεση αναφορά σε πολλά τραγούδια του, είναι και ο Γιάννης Υφαντής (βραβείο Καβάφη 1995)  “Οι μεταμορφώσεις του μηδενός”, ο οποίος επιλέγει το σύμβολο αυτό του κύκλου και της τελείας ως δική του υπογραφή.

[6] συνέντευξη του Θ. Παπακωνσταντίνου στο περιοδικό Μετρονόμος, τ. 39 (Οκτ.-Δεκ. 2010).

[7] Οι παραλογές, και στην περίπτωση που περιγράφουν ένα πραγματικό γεγονός, το εμφανίζουν σαν μια οριακή, ακραία κατάσταση, όπου προβάλλεται το ουσιώδες ενώ απωθείται το τυχαίο.

[8] ώσμωση: λέξη που ανήκει στην φυσική = το φαινόμενο κατά το οποίο μέρη ενός υγρού ή διαλύματος διεισδύουν σε άλλο το οποίο χωρίζεται από το πρώτο με μεμβράνη που επιτρέπει τη δίοδο στη διαλυτική ουσία όχι όμως και στη διαλυμένη).

^[9] Δάντη, Η θεία Κωμωδία, έμμετρη μεταφραση νΝ. Κ., εκ. Καζαντζάκη, Αθήνα 2010

[10] παραθέτω εδώ ένα τραγούδι της ξενιτιάς από την συλλογή Μ.Γ. Μιχαηλίδου-Νουάρου, Καρπαθιάτικα Δημοτικά Άσματα, University Studio Press,  Θεσσαλονίκη 2001, σ. 70: Τραγούδια του χωρισμού και της ξενιτείας

7. Το ξένον εις τη ξενιτειά ωσάν πουλλί γυρίζει,
   ωσά βασιλικός αθθεί, μ’αλήθεια δε μυρίζει.
   Η ξενιτεία τα χαίρεται ούλα τα Καρπαθάκια,
   κ’οι μάννες απού τάχουσι, τα πίνουν τα φαρμάκια.
   Ω καημένη Κάρπαθος, τα τέκνα σου ξορίζεις,
   η ξενιτειά τα χαίρεται κ’εσύ τα λαχταρίζεις.

 Κείμενο: Gaia Zaccagni (Lavart)

Οι φωτογραφίες είναι των:

Πηνελόπη Μαμάη (Lavart)
Απόστολος Γκρίνιας
Θάνος Παρθενίδης