Το ‘Πώς’ του Charles Mee και το ‘Γιατί Τώρα;’ της Anne Bogart
“Το 1906/1907, ο Πικάσο ανακάλυψε στον κυβισμό μια πιθανή φόρμα. Αμέσως έφτιαξε τρία σχέδια με μολύβι: ενός ανθρώπου, μιας εφημερίδας και κάνα δυο άλλων αντικείμενων σ’ ένα τραπέζι, και της Sacre Coeur –τα τρία κλασικά θέματα της τέχνης, δηλαδή, η προσωπογραφία, η νεκρή φύση και το τοπίο– και προς μεγάλη του ευχαρίστηση απέδειξε ότι ο κυβισμός ‘κάνει δουλειά’”.
Αυτή την ιστορία διηγείται ο Charles Mee, σύγχρονος Αμερικανός συγγραφέας, ιστορικός και έμμονος, συχνά ακραίος διασκευαστής αρχαίων μύθων, μεταξύ των άλλων και του Ορέστη, για να δείξει ότι στην τέχνη το τι λες έχει εξίσου μεγάλη αξία με το πώς το λες.[1] Ότι η τέχνη είναι μια συνεχής ανα-δημιουργία, όπου το προσωπικό, ιστορικό και πολιτισμικό «εδώ και τώρα» την καθορίζει. Κι αυτό ισχύει και για την αρχαία τραγωδία: η συνομιλία με τον απόντα συγγραφέα και τον παρόντα θεατή, το περιεχόμενο και η φόρμα. Μια φόρμα που θα μιλάει για την τραγωδία ως κείμενο και για το «τώρα» της (ανα)παράστασης σωμάτων και ιδεών.[2] Αυτό το «τώρα» ζητάει και η γνωστή Αμερικανίδα σκηνοθέτης Anne Bogart από τους μαθητευόμενούς της. Τους ρωτάει και τους ξαναρωτάει όταν είναι να επιλέξουν ένα έργο: «Γιατί αυτό το έργο τώρα;», και το ίδιο αναρωτιέμαι ως θεατής όταν βλέπω μια παράσταση: «Γιατί αυτό το έργο τώρα;».
Είναι ο Ορέστης μια Rolls Royce;
Ο Ορέστης του Ευριπίδη παρουσιάστηκε για πρώτη φορά την άνοιξη του 408 π.Χ. στην Αθήνα. Ο ίδιος διένυε τα τελευταία χρόνια της ζωής του κι έγραφε τα τελευταία του έργα˙ η Αθήνα πλησίαζε στο τέλος της ακμής της και στην συντριβή της στον Πελοποννησιακό Πόλεμο τέσσερα χρόνια μετά. Για περισσότερες από δύο χιλιετίες, ανέβηκε ελάχιστες φορές όπως και δεν ενέπνευσε άλλους συγγραφείς ή ζωγράφους. Όταν ήταν να ασχοληθούν με τον Οίκο των Ατρειδών, αυτοί προτιμούσαν την Ορέστεια και την Ιφιγένεια εν Ταύροις. Μόνο τα τελευταία σαράντα περίπου χρόνια, ο Ορέστης έχει τραβήξει πιο συστηματικά το ενδιαφέρον σκηνοθετών, συγγραφέων και θεωρητικών –όπως άλλωστε και η αρχαία τραγωδία συνολικά παγκοσμίως. Κι ενώ οι καλλιτέχνες αδιαφορούσαν για τον Ορέστη, οι περισσότεροι μελετητές τον απέρριπταν ή υποτιμούσαν την αξία του. «Άξεστος», «κατώτερος», «προβληματικός» είναι μερικά από τα επίθετα που τον κοσμούσαν. Για τον Νίτσε, φερ’ ειπείν, στην Γέννηση της Τραγωδίας (1872), ο Ευριπίδης έκανε σκοπό του να καταστρέψει την τραγωδία. Για άλλους, δεν κατάφερε να γράψει μια «καλή» τραγωδία (ό,τι κι αν σημαίνει αυτό): Κανείς τελικά δεν πεθαίνει, δεν αυτοκτονεί, δεν σκοτώνεται, δεν διαπράττει ύβρη. Και το τέλος καλό: Γάμοι και υποσχέσεις οικογενειακής και κοινωνικής ευημερίας. Ανεπίτρεπτο για μια τραγωδία; Ή μήπως ο Ευριπίδης θέλησε να πειραματιστεί με το τραγικό είδος και να γράψει ένα μελόδραμα, ένα ρομάντζο, μια κωμικοτραγωδία σαν τον Ίωνα και την Ελένη, όπως προτείνει η πρόσφατη κριτική. Αξίζει να τον θαυμάσουμε για αυτό το τόσο κοντά στο σύγχρονο θέατρο εγχείρημα ή καλύτερα να τον καταδικάσουμε; [3]
Από αυτή την άποψη, η απόφαση του Γιάννη Αναστασάκη να σκηνοθετήσει τον Ορέστη και μ’ αυτόν να εκπροσωπηθεί το ΚΘΒΕ στα θέατρα της Ελλάδας και της Κύπρου αυτό το καλοκαίρι έχει και καλλιτεχνικό και θεωρητικό ενδιαφέρον. Ένα ξεφύλλισμα στο πρόγραμμα της παράστασης με τα αποσπάσματα από την σύγχρονη κριτική βιβλιογραφία δείχνει ότι σκηνοθέτης και θίασος υπερασπίζονται αυτό που πολύ ωραία είπε πάλι ο Charles Mee: «Το να μπαίνεις στην πλοκή μιας αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, είναι σαν να μπαίνεις σε μια Rolls-Royce»,[4] γρήγορη, στιβαρή, συναρπαστική, και στην περίπτωση του Ορέστη, θεατρικά και λυρικά πειραματική, ηθικά περίπλοκη. Η αναπαράσταση της τρέλας και της ασθένειας είναι συγκλονιστική, τα πολιτικά ζητήματα που θίγει (ο οπορτουνισμός, η διαφθορά, η αυτοδικία, η λαϊκή ετυμηγορία, η δημαγωγία, ο όχλος) αφορούν ακόμα τις σύγχρονες δημοκρατίες, το τέλος της μεταθεατρικό και ειρωνικό μαζί. Και η ανάγνωση του σκηνοθετικού σημειώματος μάς υποψιάζει ως προς την πολιτική πρόθεση της σκηνοθεσίας αυτού του Ορέστη: «Σε αυτόν τον κόσμο, όπου οι αξίες κλονίζονται και η ανάγκη για επιβίωση βγάζει στο φως τη θνητή μας φύση, ανεβαίνει σήμερα ο Ορέστης», γράφει ο Αναστασάκης , «[…] Τη θέση του πολίτη σε μια πολιτεία που κλυδωνίζεται θα προσπαθήσουμε να ανιχνεύσουμε […] αλλά και τη θέση μιας πολιτείας που αυτοτιμωρείται, τιμωρώντας».[5]
Κλισέ: Μια ευκαιρία που χάθηκε
Κι αν το «Γιατί αυτό το έργο τώρα;» της Anne Bogart βρίσκει απάντηση μέσα από τις σελίδες του προγράμματος και τις συνεντεύξεις του σκηνοθέτη και των ηθοποιών του, το πώς εγείρει πολλές ενστάσεις, τουλάχιστον από μέρους μου, στην πρεμιέρα της παράστασης που είδα στο Θέατρο Δάσους.
Κατά τη γνώμη μου, το ζητούμενο στον Ορέστη, στο πέρασμά του από την «κουλτούρα ως κείμενο» στην «κουλτούρα ως παράσταση»,[6] είναι όχι να μιλήσεις για την πολιτική και να κάνεις μια πολιτική δήλωση αλλά να πας πιο βαθιά και να δείξεις «την κουλτούρα που παράγει την πολιτική»,[7] με τον αυτοαναφορικό, μεταθεατρικό, ειρωνικό τρόπο του Ευριπίδη. Κι εκεί η παράσταση αστόχησε: Γιατί η κουλτούρα που παράγει την πολιτική φτιάχτηκε με παλιά υλικά που τα έχουμε δει πλειστάκις στο θέατρο, έχουν χάσει την αιχμή τους, και ακόμα πιο σημαντικό δεν έχουν σχέση με την σύγχρονη πραγματικότητα. Στην προσπάθεια να αναδείξει τον νεοπλουτισμό, την ρηχότητα, την καιροσκοπία και τις ατασθαλίες της άρχουσας τάξης είδαμε μια συντηρητική ανακύκλωση σκηνογραφικών και ενδυματολογικών, υποκριτικών και μουσικών επιλογών που πολλές φορές παρέπεμπε σε δημοφιλέστατες ταινίες του παλιού κλασικού ελληνικού κινηματογράφου (της Βουγιουκλάκη και της Βλαχοπούλου, του Παπαγιανόπουλου και του Κωνσταντάρα αλλά και του Ξανθόπουλου, του Κούρκουλου και της Μάρθας Βούρτση), στις κωμωδίες, τα μελοδράματα και τα μιούζικαλ της εποχής του ’60 δηλαδή, που πλέον είναι τηλεοπτικά προϊόντα αφού παίζονται καθημερινά στην ελληνική τηλεόραση ήδη από την δεκαετία του ’90.[8]
Μια συντηρητική ανακύκλωση του παρελθόντος και των υλικών του, που δεν «παίζει» με τα παρελθοντικά στυλ, δεν τα γυρνάει ανάποδα, δεν την χαρακτηρίζει η ειρωνεία και ο πειραματισμός, συρρικνώνει τα πολυδιάστατα πρόσωπα του Ευριπίδη στην αισθητική της κινηματογραφικής και τηλεοπτικής παράδοσης της ελληνικής κωμωδίας και του μιούζικαλ, ακόμα και των πιο πρόσφατων βραζιλιάνικων ή τουρκικών σίριαλ. Πώς αλλιώς να δω την «ντίβα» Κλυταιμνήστρα (Δάφνη Λαμπρογιάννη), τον «καπετάνιο» Μενέλαο (Χριστόδουλος Στυλιανού), τον κουστουμαρισμένο με πένθος στο μανίκι Τυνδάρεω (Κώστας Σαντάς), τον γελοιοποιημένο –και όχι κωμικό- Φρύγα δούλο (Χρήστος Στέργιογλου). Τα ταξικά, φυλετικά, γυναικεία και ανδρικά στερεότυπα, όμως, επί σκηνής δεν παίρνουν κανένα καλλιτεχνικό ή ιδεολογικό ρίσκο, μας υπενθυμίζει ο Patrice Pavis,[9] δεν ταράσσουν τον κύκλο της ορχήστρας και το κοίλον, κρατούν τον θεατή εφησυχασμένο, στην βολική θέση του καταναλωτή οικείων και εύπεπτων εικόνων, μετατρέπουν τους (αντι)ήρωες του Ευριπίδη σε τύπους και καρικατούρες. Ας μην παρεξηγηθώ: Δεν αναζητώ την καινοτομία σε κάθε παράσταση της αρχαίας τραγωδίας. Το κλισέ δεν είναι εχθρός, είναι σύμμαχος αν και εφόσον προσεγγισθεί ως ένα κοντέινερ μνήμης, ιστορίας, αντιλήψεων που μας περιμένει να το επανεκτιμήσουμε.[10] Άλλωστε, «Το πρόβλημα με τα κλισέ δεν είναι ότι εμπεριέχουν λανθασμένες ιδέες αλλά ότι είναι ρηχές εκδηλώσεις πολύ ωραίων ιδεών».[11]
Το Νέο σώμα της εξέγερσης
Άφησα επίτηδες την τριάδα των νεαρών αποστατών (Ορέστης/Χρίστος Στυλιανού, Ηλέκτρα/Ιωάννα Κολλιοπούλου, Πυλάδης/Δημήτρης Μορφακίδης) έξω από τη μέχρι τώρα ανάλυσή μου. Τρυφερή αλλά ανίερη η συμμαχία τους, θεμελιωμένη στην αυτοδικία, τον βανδαλισμό, την καταστροφή και το φόνο, κλήθηκε να σηκώσει το βάρος του τραγικού όπως το φέρει το νέο και νεαρό σώμα, νεαρό στην ηλικία, νέο ως το μέλλον της πόλης. Με εξαίρεση μια συνετή, αλλά κινούμενη σε συνηθισμένους άρα εν πολλοίς αδιάφορους εκφραστικούς κώδικες Ηλέκτρα, δεν τα κατάφερε. Η ιδέα της Elaine Scarry ότι το σώμα που πονάει αντιστέκεται στη γραμμική λογική και στις καλοφτιαγμένες φόρμες δεν δοκιμάστηκε.[12] Το σώμα του κειμένου και το σώμα του ηθοποιού δεν χτυπήθηκε από τον πόνο, την τρέλα, τον θυμό, και η αποδόμηση της Αριστοτελικής μίμησης προς την κατεύθυνση ενός θεάτρου της σκληρότητας, της καταστροφής και της εξέγερσης δεν έγινε. Η τρέλα, όμως, και η αρρώστια, ο οντολογικός φόβος και ο πολιτικός τρόμος, η οργή έχουν χτυπήσει και διαλύσει όχι μόνο το σώμα του Ορέστη αλλά και το σώμα της πόλης. Η πόλη στον Ορέστη αντανακλά ένα κόσμο σκοτεινό, χαώδη, ακατανόητο και τρομακτικό, όπου το Νέο κοπιάρει το Παλιό, μια πόλη χωρίς ηθικά, πολιτικά και μεταφυσικά ερείσματα σαν αυτά που ατυχώς ο σκηνογράφος Γιάννης Θαβώρης προτίμησε για τον υπό αναστύλωση Οίκο των Ατρειδών. Ξεχάστηκε ότι έξι μέρες μετά την μητροκτονία, όλα είναι ακόμα ερείπια και μυρίζουν φρέσκο αίμα και τρόμο, από τα σεντόνια της δολοφονημένης Κλυταιμνήστρας ως τα σεντόνια του άρρωστου Ορέστη, από τους ψιθύρους και τις κραυγές μέσα στο μυαλό του και στον οίκο των Ατρειδών ως τις φωνές, τις διαμαρτυρίες και τους εν θερμώ λόγους στον δήμο. Μια προσέγγιση που θα εκτροχίαζε την μίμηση, θα έκανε επιτακτική για εμάς τους θεατές την ανάγκη της ηθικής και πολιτικής τάξης. Θα μας έκανε να αναρωτηθούμε που είναι επιτέλους οι θεοί; Νοιάζονται πραγματικά;
Ζητείται Ελπίς
Δύο είναι οι θεοί στον Ορέστη, όχι μόνο ο Απόλλωνας αλλά και η Ελένη. Ο Ευριπίδης στον Ορέστη την παρουσιάζει στην σκηνή και την θεοποιεί. Η Ελένη δεν είναι η πιο όμορφη γυναίκα στον κόσμο, είναι η ίδια η Ομορφιά, η ερωτική επιθυμία και η παρέκκλιση (Meagher, στην Maguire 137).[13] Είναι θεά, λέει ο Απόλλωνας στο τέλος –οι θεοί έδωσαν στην Ομορφιά το σώμα της– και ως θεά θα ζήσει. Η Ελένη σώζεται από τον από μηχανής θεό και εξαφανίζεται από τον κόσμο των θνητών, των αισθήσεων, της πολιτικής και της ηθικής. Άλλο να είσαι φιλάρεσκη ντίβα, όμως, άλλο θεά, όπως προείπα. Και θα ήθελα στο τέλος της παράστασης, να δω αυτή την θεά να στέκεται δίπλα στον Απόλλωνα, στα χέρια του για την ακρίβεια, όπως το ζητάει το κείμενο. Το τί κάνει ο Απόλλωνας όταν έχει την ωραία Ελένη στην αγκαλιά του μένει στον σκηνοθέτη να αποφασίσει, ανάλογα με το πόσο θέλει να μαζέψει ή να απλώσει την ειρωνεία.
Το ερώτημα, όμως, παραμένει: Νοιάζονται πράγματι οι θεοί για τους θνητούς; Η σχέση Ορέστη-Απόλλωνα είναι κεντρική στο έργο. Ο Ορέστης είναι φανερά δυσαρεστημένος από τον Απόλλωνα, προδομένος, αναζητάει μάταια την συμπαράσταση του θεού, κατ’ εντολή του οποίου σκότωσε την μητέρα του. Ο θεός, όμως, λάμπει δια της απουσίας του. Κι όταν στο τέλος θα εμφανιστεί, θα αρκεστεί να βάλει τον χαώδη κόσμο των ανθρώπων σε τάξη με μια διακήρυξη τριάντα ενός στίχων. Το τέλος είναι αυθαίρετο και εκβιασμένα ευτυχές αν και μόνο αν ο σκηνοθέτης δεν τονίσει την μεταθεατρικότητα και την ειρωνεία του. Αν και μόνο αν ο σκηνοθέτης δεν αποφασίσει ποιά είναι η θέση των θεών κι αν αξίζει να τους πάρουμε σοβαρά. Δύσκολο αλλά όχι ανέφικτο αν κρατηθεί και καλλιεργηθεί η σχέση του θεού με την σκηνή, αν ο Απόλλωνας έχει την ωραία Ελένη στα χέρια του όταν την ανακηρύσσει προστάτιδα των ναυτικών, αυτήν που εξαιτίας της χάθηκαν στις θάλασσες τόσοι άντρες, και όταν δικαιολογεί τον Τρωικό Πόλεμο ως αναγκαίο για να αλαφρύνει η γη από το βάρος τόσων ανθρώπων (!). Με την Ελένη, όμως, να λείπει και τον ίδιο να είναι ψηλά στις κερκίδες, μακριά από σκηνή κι ανθρώπους, δυσθεώρητος στους περισσότερους θεατές, το τέλος ακύρωσε άδοξα κάθε μας προσδοκία και μας στέρησε την ευκαιρία να αναλογιστούμε πάνω στον παραλογισμό ανθρώπων και θεών. Να διερωτηθούμε αν όντως υπάρχει Ελπίδα.
Πάντως, μετά τον Ορέστη ο Ευριπίδης μάζεψε τα πράγματά του, άφησε την Αθήνα κι έφυγε για την Μακεδονία…
Κείμενο: Πηνελόπη Χατζηδημητρίου (Lavart)
Αύγουστος 2018
[1] Charles Mee, “Notes toward a Manifesto 2002”, A Companion Guide to Big Love by Charles L. Mee, ed. Alex Lazaridis Ferguson, Theatre at UBC, 2007.
[2] Σάββας Πατσαλίδης, «8. Οι Έμφυλες Περιπέτειες του Τραγικού Μύθου με Επίκεντρο τον Νέο Κόσμο», theduartewordpress.com: 109-125.
[3] Matthew Wright, Euripides: Orestes, London: Bloomsbury, 2008: 19.
[4] Charles L. Mee, στον Σάββας Πατσαλίδης, ό.π. 112.
[5] Γιάννης Αναστασάκης. Σημείωμα σκηνοθέτη. Ορέστης του Ευριπίδη. Πρόγραμμα Παράστασης. Σκην. Γ. Αναστασάκης. ΚΘΒΕ, Καλοκαίρι 2018: 8.
[6] Erika Fischer-Lichte, “Between Text and Cultural Performance: Staging Greek Tragedies in Germany”, Theatre Survey 40.1 (1999): 52-73.
[7] Elena Deliou, «Revisiting the Classics”, Interview with Charles Mee, Critical Stages/ Scènes Critiques Issue No 12 (December 2015), www.critical-stages.org.
[8] Ιωάννης Σκοπετέας, «Η Εγκαθίδρυση της Μεταμοντέρνας Πρακτικής», Περιοδικό Οπτικοακουστική Κουλτούρα (Δεκ. 2002), Κέντρο Οπτικοακουστικών Σπουδών της Εταιρίας Ελλήνων Σκηνοθετών. Βλ. ακόμα Lydia Papadimitriou,“Greece”, The International Film Musical, Edinburgh: Edinburgh UP, 2012: 92-104.
[9] Patrice Pavis, “Stereotype”, Dictionary of the Theatre: Terms, Concepts and Analysis, Trans. Christine Shantz, Toronto and Buffalo: U of Toronto P, 1998: 369-370.
[10] Anne Bogart, A Director Prepares: Seven Essays on Art and Theatre, London: Routledge, 2003: 95.
[11] Christopher Lehman-Haupt, στην Anne Bogart, ό.π. 91.
[12] Elaine Scarry, The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World, Oxford: Oxford UP, 1987.
[13] Laurie Maguire, Helen of Troy: From Homer to Hollywood, UK: Wiley-Blackwell, 2009.
