Στην Κόκκινη Πλατεία, τουρίστες και νέοι Μοσχοβίτες βγάζουν selfies δίπλα στον ταριχευμένο Λένιν. Κάποιοι από σεβασμό, άλλοι για το αξιοπερίεργο της συνάντησής τους με τον άθικτο στην επιδερμίδα ιστορικό ηγέτη. Όμως, η φετινή συμπλήρωση των 100 χρόνων της Ρωσικής Επανάστασης αποκαλύπτει ότι τα πράγματα δεν είναι ούτε απλά ούτε ανώδυνα κάτω από την επιφάνεια.
Κάποιοι αναρωτήθηκαν πώς πρέπει να εορταστούν, άλλοι αν πρέπει. Η παγκόσμια κοινότητα μοιάζει να στάθηκε αρκετά αμήχανη μπροστά στα γεγονότα που άλλαξαν το ρου της Ιστορίας, μη μπορώντας ακόμα να διαχειριστεί αυτή την ιστορική μνήμη στη μετά το 1989 εποχή. Έτσι, ο Πούτιν προτίμησε να μην εορταστεί επισήμως η επέτειος στη Ρωσία. Κάτι τέτοιο, λένε οι αναλυτές, θα υπέσκαπτε το μεγάλο αφήγημα της ανά τους αιώνες αδιάλειπτα πανίσχυρης και πάντα ακλόνητης Ρωσίας. Στη Γερμανία πάλι η έμφαση μεταφέρθηκε στο βιωματικό χρόνο με προσκεκλημένους στη Βαϊμάρη καλλιτέχνες από χώρες του πρώην Ανατολικού μπλοκ. Αλλού, σε χώρες τόσο διαφορετικές όσο η Αγγλία και η Κίνα προτιμήθηκαν οι χαμηλοί επετειακοί τόνοι με συνέδρια και αφιερώματα σε κλασικούς Ρώσους συγγραφείς σαν τον Γκόρκι και τον Τσέχωφ. Αποφεύχθηκε, δηλαδή, η επικαιρική καλλιτεχνική έκφραση, που βλέπει το τότε μέσα από ένα τώρα που βιώνει την περιβόητη κρίση των ιδεολογιών. Προτιμήθηκαν κείμενα και έργα κλασικά που, τονίζοντας τις ανθρωπιστικές αξίες, αγκαλιάζουν το πολιτικό. 
Από αυτή την άποψη, η συμμετοχή του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος στην επέτειο με την παράσταση Ρωσική Επανάσταση είναι διαφορετική, άρα καλοδεχούμενη. Προσθέτει στο εξωστρεφές, διεθνές προφίλ που εδώ και κάποιους μήνες επιχειρεί να χτίσει ο καλλιτεχνικός διευθυντής Γιάννης Αναστασάκης. Και η ανάθεση αυτού του φιλόδοξου σχεδίου στο Λιθουανό Τσέζαρις Γκραουζίνις ενδιαφέρουσα, μια και προέρχεται από μια πρώην Σοβιετική Δημοκρατία, την πρώτη που διακήρυξε την ανεξαρτησία της το 1990, ένα χρόνο πριν την επίσημη διάλυση της Σοβιετικής Ένωσης.
Από κει και πέρα, το ζήτημα είναι τί προκύπτει όταν το Θέατρο συναντάει την Ιστορία, δηλαδή το φανταστικό συναντάει το πραγματικό. Κατά την Ελένη Βαροπούλου, τελευταία φορά που τα θέατρα υπήρξαν ρητά και απερίφραστα πολιτικά ήταν στα τέλη του ΄60. Η Αριάν Μνουσκίν, το Λίβινγκ Θήατερ, o Πέτερ Βάις, ο Πατρίς Σερώ, ο Ντάριο Φο και η Φράνκα Ράμε, ο Ζαν Κλωντ Βαν Ίταλλι, ο Πέτερ Στάιν και άλλοι δεν έμειναν αδιάφοροι στον Παρισινό Μάη του ΄68, στα γεγονότα της Πράγας, στις φοιτητικές διαδηλώσεις στο Βερολίνο, στον πόλεμο στο Βιετνάμ, κι έκαναν ένα θέατρο πολιτικής παρέμβασης. Όλα άλλαξαν το 1989 όταν οι ιδεολογίες κατέρρευσαν˙ έγινε η υποστολή της μπρεχτικής προβληματικής και η πίστη στον πολιτικό ρόλο του θεάτρου υποχώρησε.[1]
Πιστεύοντας ότι το πολιτικό θέατρο έχει αντικατασταθεί από το θέατρο της πολιτικής, ο Γκραουζίνις διαχώρισε τη θέση του και από τα δύο. Αυτό τονίζει το σκηνοθετικό του σημείωμα, αυτό και οι συνεντεύξεις του. Μετέφερε την προσοχή του στο τότε, συμφωνώντας με την άποψη του Ζαν Πωλ Σαρτρ ότι όταν μελετάμε τους πρωταγωνιστές του παρελθόντος θα πρέπει να κατανοήσουμε πώς έβλεπαν εκείνοι τον εαυτό τους την ώρα του αγώνα τους. Έτσι, αν και η Γαλλική Επανάσταση επέτρεψε στο γαλλικό καπιταλισμό να κάνει πέρα τους φεουδάρχες και να κυριαρχήσει, αυτό δεν σημαίνει ότι οι πρωταγωνιστές του 1789 δεν πίστευαν με πάθος στην Ελευθερία, την Ισότητα και την Αδελφοσύνη. Ανάλογα, για τον Σαρτρ, οι επαναστάτες του Κόκκινου Οκτώβρη ήταν ζωντανοί άνθρωποι και όχι ενσαρκώσεις πολιτικών θεωριών.[2] Σ’ αυτούς τους ζωντανούς ανθρώπους, στον ενθουσιασμό και στην πίστη τους για μια πιο δίκαιη ζωή έστρεψε την προσοχή του ο Γκραουζίνις. Μοιάζει να συμφωνεί με τον Σαρτρ και να απηχεί τη θεώρηση του Άγγλου συγγραφέα China Miéville στο πρόσφατο βιβλίο του Οκτώβρης: Η Ιστορία της Ρωσικής Επανάστασης, απόσπασμα του οποίου μπορεί να διαβάσει κανείς στο πρόγραμμα της παράστασης. Το βιβλίο καλωσορίστηκε από τη διεθνή κριτική ως το γοητευτικό αποτέλεσμα της συνάντησης ενός πρωτότυπου μυθιστοριογράφου και ενός κοσμοϊστορικού γεγονότος. Ο
Ο Γκραουζίνις προγραμμάτισε να αντικαταστήσει την ιστορική διάσταση με τη μεταφυσική, τραγική διάσταση αυτής της πίστης σ’ έναν καλύτερο κόσμο κι έβαλε κεντρικό πρόσωπο τον αφανή Ρώσο στρατιώτη Ιβάν Ιβάνοβιτς (Νικόλας Μαραγκόπουλος). Ο Ιβάν ζει τα γεγονότα του 1917-1918 όχι σαν τον μετέπειτα σοβιετικό «στρατιώτη της Νίκης»[3] αλλά ως ένας αντι-ήρωας που βρέθηκε στη δίνη της Ιστορίας από τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο μέχρι τον Ρωσικό Εμφύλιο. Εξαντλημένος, πεινασμένος, χωρίς ψωμί και οικογενειακή θαλπωρή, περνάει άβουλα από τον ένα πόλεμο στον άλλο, πρώτα με τον ξένο εχθρό, μετά με τον αδερφό, υπακούοντας στις εντολές ανωτέρων. Ο Γκραουζίνις έχει στο παρελθόν σκηνοθετήσει τον Βόυτσεκ του Μπύχνερ κι εδώ ο Ιβάν του είναι ένας παρ’ ολίγον στρατιώτης Βόυτσεκ, που για καλή του τύχη βρέθηκε σε διαφορετικές συγκυρίες και άλλη γεωγραφία. Του έτυχε να ζήσει στον Κόκκινο Οκτώβρη και όχι έναν αιώνα πριν και ο Λένιν να τον αναδείξει σε πρωταγωνιστή της Ιστορίας. 
Πριν τον Λένιν του Γκραουζίνις, είχα γνωρίσει τον Λένιν του Ρώσου κινηματογραφιστή Αλεξάντερ Σοκούροφ στην ταινία του Taurus (2001). Βαριά άρρωστο μετά από εγκεφαλικό επεισόδιο και απομονωμένο στη θερινή του κατοικία, να εξαρτάται από τη μάλλον υστερόβουλη φροντίδα των γύρω του και να υποδέχεται εκεί, ανήμπορος πια, τον Στάλιν που παίζει μαζί του όπως η γάτα με το ποντίκι˙ να λέει ότι όταν δεν μπορείς πλέον να σκοτώσεις, καλύτερο είναι να σκοτωθείς, και στην προθανάτια αγωνία του να του απαντά μόνο το μουγκανητό μιας αγελάδας παραδίπλα.
Τον Λένιν τον ξαναβρήκα στη Ρωσική Επανάσταση νεότερο και ακμαίο, στο απόγειο της δόξας του (Αλέξανδρος Μούκανος). Ο Γκραουζίνις μού έδωσε την πολιτική του άνοδο στην εξουσία, τον αγώνα και την αγωνία του. Αντιφατικός ωσάν Μακιαβελικός χαρακτήρας του Σαίξπηρ (ο Γκραουζίνις έχει σκηνοθετήσει Άμλετ, Βασιλιά Ληρ, Μακμπέθ και Ιούλιο Καίσαρα), τόσο τολμηρός όσο δειλός, τόσο ρεαλιστής όσο οραματιστής, να έχει προσωπικά ανάγκη τον αντίλογο του ακόμα φίλου του ιδεαλιστή επαναστάτη Μαξίμ Γκόρκι. Μόνος στην αρχή, μόνος και στο τέλος, σκέφτηκα.[4]
Η «Ρωσική Επανάσταση» είναι μια παράσταση ρεαλιστική. Βιώνει τον εαυτό της «ψευδαισθητικά ως ‘κάτοπτρο’ μέσα στο οποίο αντανακλώνται σε αιτιατή σειρά τα ‘γεγονότα’ της ιστορικής πραγματικότητας».[5] Κι εκεί, κατά τη γνώμη μου, η παράσταση έχασε το στοίχημα της τραγωδίας και της τραγικής ηδύτητας, γιατί δεν επέτρεψε τη σωματοποίηση της ιστορίας και τη στοματοποίηση της γραφής: δεν μας έδωσε ένα λόγο που πάλλεται από τα οράματα και τα παθήματα του ιστορικού υποκειμένου. δεν αποκάλυψε τη βίαιη ετερογένεια που διαπερνάει τον ψευδαισθητικό, γραμμικό χρόνο, αντίθετα προτίμησε τον μονοδιάστατο εξωραϊσμό της ελπίδας, του πάθους και της βίας. Αυτός, όμως, έχει θέση στις χολιγουντιανές υπερπαραγωγές, όχι στο θέατρο, και κάνει την αυτούσια μεταφύτευση λέξεων όπως είναι η «επανάσταση» και η «πίστη» από το 1917 στο 2017 ένα πυροτέχνημα ανίκανο να πυροδοτήσει ουσιαστική σκέψη και αισθήματα για τωρινούς αγώνες και αγωνίες.
Η Γαλλίδα Αριάν Μνουσκίν και ο θίασός της Θέατρο του Ήλιου, ο οποίος λειτουργεί από το 1964 με όρους θεατρικής κολεκτίβας, βρέθηκε πριν από χρόνια μπροστά στην ίδια πρόκληση στο 1789, παράσταση για την Γαλλική Επανάσταση. Εκείνη επέλεξε να ερμηνευθούν οι ιστορικές στιγμές μέσα από το θεατρικό παιχνίδι. Απέφυγε την ταύτιση των ηθοποιών με τα ιστορικά πρόσωπα και παρουσίασε ένα θέαμα που παιζόταν από τους σαλτιμπάγκους του 1789. Έτσι μπόρεσε να κρατήσει μια απόσταση, άρα και μια κριτική στάση στα ιστορικά γεγονότα.[6]
Αντίθετα, ο Γκραουζίνις, σ’ αυτή τη σκηνική μεταγραφή της Ιστορίας, προτίμησε να αφηγηθεί την ιστορία της Ρωσικής Επανάστασης ως παντογνώστης αφηγητής, να μιλήσει εξ ονόματος του άλλου, του βουβού υποκειμένου της Ιστορίας, να του αφηγηθεί την Ιστορία του. Εξού και ο έντονα μονολογικός λόγος στην παράσταση, που περιγράφει τα γεγονότα με τον συμβατικό τρόπο της επίσημης Ιστοριογραφίας. Θα προτιμούσα, όμως, την πολυφωνία, τον σκηνοθέτη σε θέση ακροατή και όχι αφηγητή, να αφουγκράζεται μια πολυφωνική αφήγηση που θα μετατρέπει τα ιστορικά υποκείμενα σε τραγικά καθώς θα απογυμνώνουν τους εξουσιαστικούς μηχανισμούς. Έτσι, η Ρωσική Επανάσταση θα μπορούσε να γίνει μια παράσταση που μπορεί να ξεπεράσει τα ελληνικά σύνορα και να συμμετάσχει στο επίκαιρο στην Ευρώπη ζήτημα της πάλης της μνήμης με τη λήθη.
Για περισσότερο θέατρο, πατήστε εδώ.
Κείμενο: Πηνελόπη Χατζηδημητρίου (Lavart)
[1] Ελένη Βαροπούλου, Το Ζωντανό Θέατρο: Δοκίμιο για τη Σύγχρονη Σκηνή, Αθήνα: Άγρα, 2002, σελ. 223-227.
[2] Carl Freedman, “Russia 1917: Are You There?”, βιβλιοκριτική, Los Angeles Review of Books, July 8 1917, https://lareviewofbooks.org/article/russia-1917-you-are-there/#! (πρόσβαση: 12/11/2017)
[3] Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, Πρόλογος, στο Σβετλάνα Αλεξίεβιτς, Οι Μολυβένιοι Στρατιώτες, μτφ. Γιάννης Κοτσιφός, Αθήνα: Σύγχρονοι Ορίζοντες, 2002, σελ. 14.
[4] Βλ. το ιστορικό ντοκιμαντέρ «Λένιν-Γκόρκι: Μια Νέα Εποχή», σε σκηνοθεσία-σενάριο Sten Neumann, συμπαραγωγή ARTE (Γαλλία) και ΕΡΤ (2017), http://www.ert.gr/ert-protaseis/ert2-lenin-gkorki-mia-nea-epochi/
[5] Τζίνα Πολίτη, Συνομιλώντας με τα Κείμενα, Αθήνα: Άγρα, 1996, σελ. 212-213.
[6] Πηγή Κουτσογιαννοπούλου, «Αριάν Μνουσκίν, 1789/Ανδρέας Στάικος, 1843: Θέατρο, Ιστορία, Σκηνοθεσία», Σύγκριση, τχ. 5, 1993, σελ. 66-83.
