«Φαέθων» στο Λαογραφικό και Εθνολογικό Μουσείο Μακεδονίας-Θράκης
Δημήτρη Δημητριάδη Φαέθων, σκηνοθεσία Θάνου Νίκα
Σε πολλά από τα αρχαιόμυθα και αρχαιόθεμα έργα του Δημήτρη Δημητριάδη υπάρχει βία, που εκδηλώνεται με διαμελισμούς, σχεδόν τελετουργικά και με παρόμοιο επαναληπτικό τρόπο. Ο Λέλο Λομ σκοτώνει και διαμελίζει τον πατέρα του Άμνετ (Φαέθων)· η Ισμήνη διαμελίζει τη νεκρή Αντιγόνη και την τρώει (Φιλάν)· ο Θείος σκοτώνει, κατακρεουργεί και τρώει τον Πατέρα (Χρύσιππος)· στρατιώτες διαμελίζουν σιωπηλά και μάλλον ζωντανό τον Φιλοκτήτη (Φιλοκτήτης)· κραυγές, ύβρεις, θυμός, λύσσα των πολιτών οδηγούν στον διαμελισμό του Σωκράτη (Λυκάων)· η Ιθάκη είναι διαμελισμένη / κρεουργημένη / ευνουχισμένη / στραγγαλισμένη / βιασμένη / κατασπαραγμένη / Ιθάκη / με τα κόκκαλα τσακισμένα / τα δόντια σπασμένα / την γλώσσα κομμένη … (Ομηριάδα). Βεβαίως, η βία διαπερνούσε το σώμα των αρχαίων μυθολογιών, την οποία το κοινωνικό σώμα επιχειρούσε να ελέγξει στην τελετουργία και σε οργανωμένες από την πολιτεία γιορτές. Τι γίνεται όμως όταν οι τελετουργίες αίρονται, η βία δεν εκτονώνεται ασφαλώς και παραμένει εντός;
Σκοτεινός ο κόσμος του σπιτιού του μπαμπά Άμνετ, του γιου Λέλο Λομ, των θυγατέρων Ανν και Μπεθ, της μητέρας Τζούλι, προβάλλεται στην παράσταση μέσα σε ένα διάφανο λευκό φως, που δεν αφήνει τίποτε κρυφό και δεν επιτρέπει στον θεατή/παρατηρητή να πει, να ισχυριστεί, να προσποιηθεί ότι δεν είδε τίποτε…
Ο σκοτεινός Κάφκα και ο Σαίξπηρ με τα τόσα πτώματα στα έργα του παρελαύνουν δυναμικά στον Φαέθοντα του Δημητριάδη (όπως και άλλα πρόσωπα της λογοτεχνίας και της πραγματικότητας). Ο τριαντάχρονος, όμως σε καροτσάκι μωρού, Λέλο Λομ, που θυμίζει τον Φάουστ και την πολυμάθειά του, παραμένει έγκλειστος σε ένα σύστημα, που ορίστηκε από τον Πατέρα, δηλώνει ότι δεν έχει ζήσει –δενέχωζήσειδενέχωζήσει επαναλαμβάνει τρεις φορές τη φράση αλλά σαν να είναι μία, δημιουργώντας έτσι ο Δημητριάδης και λεκτικά την αίσθηση ενός εγκλεισμού, που κάνει κάποια στιγμή τον Λέλο να κραυγάσει να βγω, φράση που επαναλαμβάνει δώδεκα φορές, μετά πέντε, ύστερα είκοσι δύο, όλες ενωμένες, ναβγωναγωναβγω, θυμίζοντας τη λέξη αβγό και παραπέμποντας σε μια κοσμογονία, ορφική, ή σε ένα γάβγισμα. Οι προσδιορισμοί της ανεπίγνωστης επιθυμίας του αλλά και της ταυτότητάς του γίνονται με τρόπο αρνητικό· το δεν διατρέχει το κείμενο και ο προσδιορισμός της ταυτότητας γίνεται μέσα από την άρνηση. Ποιος είναι ο Λέλο Λομ;
Ο αρνητικός προσδιορισμός της ταυτότητάς του και η φράση Καμιά φορά σπάνια νιώθω / πως έχω μέσα μου κάτι πιο / μεγάλο / απ’ όλες τις φιλοσοφίες / απ’ όλα μαζί τα ποιήματα / πιο βαθύ ανεξερεύνητο / ανεξάντλητο / κι απ’ τον ίδιο τον ουρανό, που συγκλονιστικά ακούγεται από τον Νίκο Ράμμο, τον Λέλο του έργου, δείχνουν ότι για να φτάσει κανείς σε αυτό το βάθος θα πρέπει εκκινήσει από ένα πλήρως απροϋπόθετο Είναι πέρα και πάνω από την οποιαδήποτε υπακοή στο θέλημα του Πατρός –Γεννηθήτω το θέλημά σου. Ποιος λοιπόν είναι ο Λέλο του Δημητριάδη; Ποια είναι η επιθυμία του; Ποιες είναι οι επιθυμίες των άλλων μελών της οικογένειας;
Από τα λεγόμενά του δεν προκύπτει ένας επαναστάτης, αλλά ένας καταστροφέας, Φαέθοντας που οδηγεί το άρμα που του έδωσε ο πατέρας του, ή μάλλον ΕΙΝΑΙ το ίδιο το άρμα, αυτό είναι η ταυτότητά του. Σε αντίθεση με τον αρχαίο μύθο που θέλει τον Φαέθοντα από φόβο να μην μπορεί να κουμαντάρει το άρμα και να του ξεφεύγουν τα χαλινάρια, να κινδυνεύουν ο κόσμος και ο ουρανός από μια κατά λάθος καταστροφή, η καταστροφή που επιθυμεί ο γιος Λέλο είναι συνειδητή και εσκεμμένη ως μόνη σωτηρία από έναν κόσμο που επιτρέπει μόνο τον αρνητικό προσδιορισμό του εαυτού. Μια μπόχα από ξεχασμένο πτώμα είναι ο κόσμος για τον Λέλο, και, όπως αρμόζει στην τραγωδία και το έπος, ο Λέλο επιθυμεί να το κάψει, να ξεπλύνει τη μυρωδιά που αποπνέει και τη μόλυνση, όπως ο Οδυσσέας μετά τον φόνο των μνηστήρων –η κάθαρση μέσα από τη φωτιά. Να λοιπόν η ταυτότητα του Λέλο: εγώ είμαι / το άρμα / είμαι εγώ, κατάφαση επιτακτική για κάποιον που προπάντων επιθυμεί να είναι άνθρωπος –homme, l’ homme, Λομ.
Ποια σχέση έχουν αυτά τα άρματα με το άρμα της ψυχής στον Φαίδρο του Πλάτωνα (253c-254b), από τον οποίο προφανώς αφορμάται ο Δημητριάδης; Καμία. Εδώ δεν υπάρχουν κρατήματα και υπακοές. Ο παλιός κόσμος κάηκε. Κάηκε; Ο Δημητριάδης σπέρνει αμφιβολίες που η σκηνοθεσία του Νίκα προβάλλει ανατριχιαστικά, καθώς ο Φαέθοντας συνιστά μια εγκιβωτισμένη αφήγηση που ξεκινά με την επιστροφή από την κηδεία του πατέρα και τελειώνει πάλι με αυτήν, ξεκινά με την προετοιμασία ενός δείπνου στο οποίο συμμετέχουν όλοι και τελειώνει με ένα νεκρόδειπνο. Και αυτό δίνει την αίσθηση μιας ακινησίας και επανάληψης –η αιώνια επανάληψη λέει ο Αγαμέμνονας (Εκκένωση), η αιωνιότητα των ξαναρχινισμένων επαναλήψεων, λέει η Ηλέκτρα και ότι Η μόλυνση συνεχίζεται / σαν να μην προηγήθηκε καμία γνώση / καμία επίγνωση· στον Χρύσιππο τα ίδια. Όλα συντείνουν στην έννοια του «αιώνιου γυρισμού» ή της «αιώνιας επιστροφής» του Νίτσε, που εμφανίζεται για πρώτη φορά στον αφορισμό 341 της Χαρούμενης Επιστήμης ως ένα υποθετικό ερώτημα: «ΤΟ ΠΙΟ ΒΑΡΥ ΒΑΡΟΣ».— Κι αν μια μέρα ή μια νύχτα, ερχόταν ένας δαίμονας και γλιστρούσε μέσα στην υπέρτατη μοναξιά σου και σου ’λεγε: «Αυτή τη ζωή, όπως την έζησες και τη ζεις ως τα τώρα, πρέπει να την ξαναρχίσεις από την αρχή, και να την ξαναρχίζεις αδιάκοπα· χωρίς τίποτα το καινούργιο· αντίθετα, μάλιστα!…». Με αυτόν τον τρόπο τελειώνει η παράσταση, με την αίσθηση δηλαδή ξανά του εγκλεισμού και της επανάληψης της σιωπής και της βίας, αυτή τη φορά ανάμεσα στις τρεις γυναίκες, τη μάνα και τις δύο κόρες. Με την απουσία του πατέρα η μάνα παίρνει –επιτέλους για εκείνη;- τη θέση του, ώστε να γίνεται το θέλημά της, συνέχεια του θελήματος του απόντος δολοφονημένου, κατακρεουργημένου από τον Λέλο πατρός. Σαν να μην μπορεί να υπάρξει ζωή έξω από τη συνήθεια της βίας. Το φως κλείνει απότομα και το κοινό βυθίζεται στο σκοτάδι, όπως απότομα ανάβει στην αρχή της παράστασης. Ο Μυστικός Δείπνος τελείωσε.
Στο δελτίο τύπου για την παράσταση διαβάζουμε τα εξής: «Ανεβαίνοντας στη σοφίτα του Λ.Ε.Μ.Μ.Θ. από την εξωτερική σπειροειδή σκάλα, μεταφερόμαστε στο εσωτερικό ενός μεσοαστικού σπιτιού στο Λονδίνο». Δεν ξέρω πού ακριβώς μεταφερόμαστε. Περισσότερο νομίζω ότι δημιουργείται η αίσθηση μιας επίσκεψης σε ένα κρυφό δωμάτιο σπιτιού, όπου οι θεατές-επισκέπτες-προσκεκλημένοι σε γεύμα γίνονται εκόντες άκοντες μάρτυρες ενός οικογενειακού «καυγά», ενός δράματος που εκτυλίσσεται καθημερινά και το οποίο είναι διάφανο τόσο, όσο οι καρέκλες από πλέξι γκλας της τραπεζαρίας του σπιτιού. Η διαφάνεια αυτή θέτει το ερώτημα για την ενοχή των παρατηρητών-θεατών-προσκεκλημένων-γειτόνων-αρχών, γιατί, ενώ όλοι ξέρουν, κανένας δεν μιλά, δεν καταγγέλλει, δεν θυμώνει, δεν εξεγείρεται. Η ενδοοικογενειακή βία, η αιμομιξία, ο σαδισμός της δύναμης, η επιθυμία του σαδιστή να τον βλέπουν την ώρα που επιτελεί το έργο της θέλησής του, τα μαλακά βελούδινα ρούχα των κοριτσιών και της μάνας κάτω από τα οποία απλώνεται βέβηλα το χέρι του Πατέρα, συντελείται στο Εθνικό και Λαογραφικό Μουσείο, σε κτίριο έπαυλη των αρχών του 20ου αιώνα, όπου διαφυλάσσεται ο τρόπος ζωής του προνεωτερικού ανθρώπου. Τι δηλαδή; Όσα φοβερά προβάλλονται στη σοφίτα υπάρχει περίπτωση να βιώθηκαν και σε αρχοντόσπιτα; Και στα αγροτόσπιτα; Η φωτογραφία μέσα στο μουσείο μιας ηλικιωμένης με ρόκα στα χέρια με στοίχειωνε την ώρα που ανέβαινα τη στριφτή σκάλα αλλά και την ώρα της παράστασης. Είδε αυτή η γυναίκα στη ζωή της τέτοια συμβάντα μέσα στο σπίτι της; Άραγε η γιαγιά αυτή υπέστη κάποια μορφή βίας; Υπήρξε μάρτυρας βίας; Την απέτρεψε; Την ανέχτηκε; Την κατάπιε; Σιώπησε; Είτε πρόκειται για το λονδρέζικο μεσοαστικό σπίτι, είτε για το αρχοντικό, είτε για σπίτια φτωχικά, μοιάζει να παίζεται παντού το ίδιο δράμα. Εξάλλου, το μεταλλικό τραπέζι και η ευρηματική πτώση του με τρόπο που οι θεατές απέναντί του να καθρεφτίζονται σε αυτό –εικόνα σου είμαι και σου μοιάζω– λειτουργεί ανατριχιαστικά, καθώς στο τραπέζι αυτό καθρεφτίζεται η κοινωνία. Άραγε βλέπει το πρόσωπό της; Όσο για τις πόρτες της σοφίτας, τρεις τον αριθμό, κλειστές οι δυο, ανοιχτή η τρίτη αλλά κλείνει πριν αρχίσει η παράσταση, αφήνουν την αίσθηση του άφευκτου, ότι δεν μπορείς να ξεφύγεις από αυτό που πρόκειται να συμβεί, ότι θα συμβεί μπροστά σου και ότι θα στέκεσαι ακίνητος παρακολουθώντας, όπως συμβαίνει και στην πραγματικότητα –ηδονοβλεπτικοί μάρτυρες της βίας. Εκτός, αν κάποια φορά, σε κάποια παράσταση, κάποιος θεατής ορμήσει πάνω στον πατέρα, για να τον σταματήσει. Τόσο πειστικός στον ρόλο του χριστιανού Πατέρα – Θεού είναι ο Παύλος Δανελάτος.
Οι επιλογές του Θάνου Νίκα για τον φωτισμό δεν ξέρω αν δεν δημιουργούν κάποια «σκοτεινή, υποβλητική ατμόσφαιρα» για ένα έργο ακραίων αισθημάτων και καταστάσεων, όπως γράφτηκε. Ωστόσο υποβάλλει μια πραγματικότητα και υποδεικνύει ανελέητα το αδιάφορο ή το φοβικό ή το ηδονοβλεπτικό βλέμμα, αυτό που βλέπει, αυτό που ξέρει, αλλά δεν παρεμβαίνει. Και προσποιείται: «δεν ήξερα». Και απολογείται επικαλούμενο τις αρχές της ιδιωτικότητας: «Μα να μπω στα οικογενειακά τους;». Ή κυνικά ρωτά: «Εγώ θα βγάλω το φίδι από την τρύπα;»
Να ζεις, να μην ζεις. Και το διατυπώνει ο τριαντάχρονος Λομ, που θα μπορούσε να είναι ο οποιοσδήποτε νέος που πνίγεται από τη βία που ασκούν επάνω του συμβάσεις και στερεότυπα –χρειάζεται να ονομάσουμε πρόσφατα θύματα και περιστατικά μέσα στην ελληνική κοινωνία; (και της ελληνικής κοινωνίας) Και το ερώτημα είναι ποιανού τη ζωή ζει κανείς. Ο Λέλο και οι υπόλοιποι του έργου ζουν τη δική τους ζωή; Κι όταν λείπει ο φοβερός δυνάστης μπορούν να κερδίσουν δική τους ζωή ή μένουν ανάπηροι όπως ο Λέλο στο καροτσάκι; Ζούμε με τις δικές μας επιθυμίες ή υπηρετούμε επιθυμίες άλλων; Η σκοτεινή βούληση του δυνάστη σκεπάζει ό,τι φωτεινό φέρει κανείς με τη γέννησή του.
Το κείμενο του Δημητριάδη, η σκηνοθεσία του Νίκα, η υποκριτική δεινότητα των ηθοποιών εγείρουν βασανιστικά ερωτηματικά και προκαλούν τη φαντασία και για προσεγγίσεις με άλλους τρόπους –κανένας δεν φεύγει ήσυχος από την παράσταση. Ωστόσο, η παράσταση τελειώνει και πρέπει ο θεατής να ξαναπάρει τη στριφτή σκάλα προς τα έξω. Και πώς βγαίνει κανείς έξω αφήνοντας πίσω τον χώρο του εγκλεισμού και του δράματος, της βίας και της υποταγής, ξέροντας ότι την άλλη μέρα θα συντελεστεί και πάλι το ίδιο γεγονός; Η ίδια
παράσταση. Κανείς δεν μπορεί να βγει στην ανοιχτωσιά και να αναπνεύσει ελεύθερα χωρίς να σκεφτεί ότι του «κλάπηκε» η δικαιολογία πως δεν ξέρει, χωρίς να γυρίσει το βλέμμα προς τη σοφίτα μην τυχόν και έμεινε κάποιος εκεί, μην τυχόν και κάποιος βλέπει πίσω από το σκοτεινό παράθυρο. Μήπως αφήσαμε κάποιον εκεί μέσα;
Δήμητρα Μήττα
Υ.Γ. Βλέποντας δεύτερη φορά την παράσταση αναρωτήθηκα τι θα γινόταν αν κάποιος θεατής, την ώρα που ο Πατέρας – Παύλος Δανελάτος βιαιοπραγούσε προς τον γιο Λέλο ρίχνοντάς τον στα πόδια των μπροστινών θεατών, τι θα γινόταν αν την ώρα που ο Θεός – Πατέρας άνοιγε μία από τις πόρτες ωθώντας, χωρίς προσπάθεια αλλά με αυτονόητη επιβολή, ένα από τα κορίτσια, ή τη μητέρα, ή τον γιο, και προσκαλούσε τους υπόλοιπους να τους ακολουθήσουν για να βλέπουν –φοβερή η φράση όπως ακούγεται από το στόμα του Δανελάτου «να σας βλέπω που βλέπετε»– τι θα γινόταν αν κάποιος θεατής ορμούσε επάνω του και τον άρπαζε από τον γιακά –από το γεροντίστικο φανελάκι μετά τον τελευταίο βιασμό–, αν τον έριχνε κάτω και του φώναζε «φτάνει πια ρε…», αν τον αποκαλούσε σίχαμα και βδέλυγμα. Τι θα γινόταν αν κάποιος ορμούσε στη χωρίς συσπάσεις πέτρα μητέρα- Θεανώ Αμοιρίδου, ούρλιαζε μέσα στα αυτιά της «μίλα» και σπαρτάραγε ρωτώντας «πώς το επιτρέπεις; Γιατί δεν φεύγεις; Φύγε». Αν ορμούσε στον Φαέθοντα-γιο-Νίκο Ράμμο τον έπιανε από τους ώμους και τον οδηγούσε στον ανοιχτό αέρα, στις κόρες, Κατερίνα Συναπίδου και Ελευθερία Μαυρίδου, να τις πιάσει από τους ώμους και να τις τραντάξει, για να σταματήσουν το ψυχρό τραγούδι που σαν Σειρήνες θανάτου τραγουδούν; Υποκριτική κάτω από συγκεκριμένες σκηνοθετικές οδηγίες που προκαλεί… Πόσο μάλλον που σκηνή και πλατεία σε εκείνη τη σοφίτα του Μουσείου συγχέονται. Εξαίσια παράσταση με ηθοποιούς που υπηρετούν εξαιρετικά τη σκηνοθετική ανάγνωση του Θάνου Νίκα. Όσο για τον Παύλο Δανελάτο σέρνει πρώτος έναν χορό θανάτου που ο ήρωας που σαρκώνει εκλαμβάνει ως χορό ζωής. Επικίνδυνα, για τον ίδιο, πειστικός στον ρόλο του!
Παραστάσεις: Παρασκευές και Σάββατα στις 21:30 και Κυριακές στις 20:00 έως τις 10 Νοεμβρίου, στο Λαογραφικό και Εθνολογικό Μουσείο Μακεδονίας-Θράκης
