Κριτική: Τρεις Αδελφές – Το Τσεχωφικό Μιμίδιο και η παρ’ ολίγον Μετάλλαξή του

Πως σχετίζονται τα μιμίδια του εξελικτικού βιολόγου Richard Dawkins, συγγραφέα του βιβλίου Το Εγωιστικό Γονίδιο, με μια κριτική θεάτρου; Τι σχέση έχουν με τις Τρεις Αδελφές του Τσέχωφ στο ΚΘΒΕ; Τα μιμίδια έχουν κατακλύσει το διαδίκτυο αλλά πόσοι γνωρίζουν ότι ο όρος μιμίδιο (meme) επινοήθηκε από τον εξελικτικό βιολόγο Richard Dawkins στο βιβλίο του Το Εγωιστικό Γονίδιο το 1976 για να περιγράψει ως μονάδες μεταβίβασης της κουλτούρας μελωδίες σαν την 5^η Συμφωνία του Μπετόβεν, συνθήματα σαν το “Make love, not war“, ρούχα σαν το μικρό μαύρο φόρεμα της Ώντρει Χέμπορν ή πίνακες ζωγραφικής σαν την Τζοκόντα; Τα μιμίδια, οι νέοι αυτοί αντιγραφείς, είναι ζωντανές δομές σαν τα γονίδια, περνούν από εγκέφαλο σε εγκέφαλο μέσω της μίμησης, και ζουν ακόμα και «μετά θάνατον», σε άπειρα αντίγραφα μέσα στους εγκεφάλους των ανθρώπων όλου του κόσμου. Εντέλει, όταν πεθαίνουμε, λέει ο Dawkins, μπορούμε να αφήσουμε πίσω μας δύο πράγματα: τα γονίδιά μας και τα μιμίδιά μας. Τα μιμιδικά σύμπλεγματα ενός Σωκράτη ή ενός Δάντη, ενός Άμλετ ή ενός Κοβάλσκι ζουν ακόμα μέσα μας.[i] Πως σχετίζεται, όμως, η παραπάνω κουβέντα με μια κριτική θεάτρου; Τι σχέση έχουν τα μιμίδια με την παράσταση των Τριών Αδελφών του Τσέχωφ στο ΚΘΒΕ όπου επικεντρώνεται αυτό το κριτικό σημείωμα;

Ένας ρομαντικός, ατμοσφαιρικός Τσέχωφ, μελαγχολικά λυρικός, αυτό είναι το τσεχωφικό μιμιδικό σύμπλεγμα που έχει κολλήσει στον εγκέφαλό μας, και πολλαπλασιαζόμενο σε άπειρα αντίγραφα μεταβιβάζεται για περισσότερο από έναν αιώνα από άνθρωπο σε άνθρωπο, από μυαλό σε μυαλό, από θεατή σε θεατή και από σκηνοθέτη σε σκηνοθέτη: ντάτσα και λίμνες, σημύδες, σαμοβάρια και παλιές βιβλιοθήκες συνθέτουν το τσεχωφικό μιμιδικό σύμπλεγμα ‒μια νατουραλιστική, δηλαδή, νοητική εικόνα‒ αλλά και σιωπές, δάκρυα, ιστορίες ματαιωμένης αγάπης, μελαγχολική μουσική υπόκρουση και τέταρτος τοίχος.[ii]  Με αυτό το τσεχωφικό μιμιδικό σύμπλεγμα στο μυαλό μου μπήκα ως θεατής στο θέατρο, με το ίδιο μιμιδικό σύμπλεγμα αναμετρήθηκε ο Λιθουανός σκηνοθέτης της παράστασης Τσέζαρις Γκραουζίνις.  Θα είμαι ειλικρινής. Στις Τρεις Αδελφές του Τσέζαρις Γκραουζίνις πέρασα καλά, δεν βαρέθηκα. Πράγμα όχι εύκολο για μια παράσταση διάρκειας σχεδόν τριών ωρών, ιδιαίτερα για μένα που πιστεύω πως, κατά κανόνα, ό,τι έχει να πει ένας σκηνοθέτης μπορεί να το πει μέσα σε μία με μιάμιση ώρα εκτός κι αν είναι ο Γιαν Φαμπρ ή ο Μπομπ Ουίλσον. Έτσι, στις Τρεις Αδελφές απόλαυσα τα καλαίσθητα νατουραλιστικά, ολίγον αφαιρετικά σκηνικά (του διακεκριμένου Σκωτσέζου Κέννυ ΜακΛέλλαν), την πρωτότυπη  κλασική μουσική (του Λιθουανού Μαρτίνας Μπιαλομπζέσκις), τους ατμοσφαιρικούς φωτισμούς (του Αλέκου Γιάνναρου), συγκινήθηκα, γέλασα, σοβάρεψα. Γιατί, όμως, την επομένη έμεινα  μ’ ένα κενό στην καρδιά, με μια τρύπα στη μνήμη;

Η βαθύτερη αιτία ήταν η απουσία μιας συνεπούς σκηνοθετικής ματιάς. Γιατί αν είναι να ανεβάσεις ένα κλασικό έργο σαν του Τσέχωφ, γραμμένο το 1900, πρέπει να έχεις λόγο, να έχεις ερωτήματα, να αναζητήσεις τα νοήματα του έργου στο σήμερα, να θέσεις εκ νέου τα αισθητικά σου ζητούμενα. Κι εδώ ο Γκραουζίνις φάνηκε να στερείται συγκεκριμένων αφετηριών και κινήτρων. Σαν να μην αναρωτήθηκε σε βάθος, διαβάζοντας τις Τρεις Αδελφές, πόσο κοντά μπορεί να έρθει ο Τσέχωφ στη σύγχρονη πραγματικότητα, στον τρόπο που επικοινωνούμε και βιώνουμε το παρόν. Σαν να μην αναρωτήθηκε ποια είναι σήμερα η δική μας πολυπόθητη «Μόσχα» και ποια η δική μας μίζερη «Περμ». Κυρίως, σαν να μην κατάφερε να αντισταθεί με επιτυχία στο μελαγχολικό και ατμοσφαιρικό τσεχωφικό μιμιδικό σύμπλεγμα που είναι χαραγμένο στον εγκέφαλό μας. Κι αυτά αν και φάνηκε διαβασμένος, να γνωρίζει, δηλαδή,  τις σκηνοθετικές προσπάθειες στον 20ό αιώνα να μεταλλαχθεί το τσεχωφικό μιμίδιο όπως το δόμησαν ο Στανισλάσφκι και ο σκηνογράφος του Βίκτορ Σιμόφ. Ο Γκραουζίνις φάνηκε να γνωρίζει το μινιμαλισμό του Γεωργιανού εμιγκρέ Ζορζ Πιτοέφ στο Παρίσι του Μεσοπολέμου, τα συμβολικά, αντισυναισθηματικά δάνεια από το θέατρο του Παραλόγου μεταπολεμικά, την κοινωνικο-ιστορική ανάγνωση του Ότομαρ Κρέιτσα στην Πράγα του ’60, τη βίαιη και υστερική απόδοση του Τσέχωφ από τον Ανατόλι Έφρος, ίσως και την ειρωνική χρήση των «σιμοφικών φετίχ» μετά το ’80.[iii] Τις προσπάθειες εν ολίγοις Ευρωπαίων και Ρώσων σκηνοθετών να αναζωπυρώσουν τον αντισυμβατικό χαρακτήρα της δραματουργίας του Τσέχωφ, να μεταλλάξουν το τσεχωφικό μιμίδιο. Γιατί όπως λέει ο Dawkins, αν και έχουμε δομηθεί ως γονιδιακές μηχανές και έχουμε εκπαιδευτεί ως μιμιδικές μηχανές, έχουμε την ικανότητα να στραφούμε «κατά της τυραννίας των εγωιστικών αντιγραφέων».[iv]

Επιχείρησε ο Γκραουζίνις να αντισταθεί στο εγωιστικό τσεχωφικό μιμίδιο κάθε φορά που η παράστασή ξέφευγε από την τυποποιημένη «τσεχωφική» ανία, ευθυμία και μελαγχολία. Κάθε φορά που η παράσταση αποκάλυπτε ωμά την ψυχολογική βία που κρύβεται στο πατρικό των αδερφών Πρόζορωφ (α λα Έφρος ίσως),  την καταπιεσμένη σεξουαλικότητα και τον ανέκφραστο νεανικό ερωτισμό, τη μοναξιά αποτυχημένων γάμων και αταίριαστων ζευγαριών, τη σεξουαλική στέρηση και τη συναισθηματική αποστέγνωση. Ή όταν η Ειρήνα (Ιφιγένεια Καραμήτρου), με μια ανδρική ζώνη στο χέρι, ωσάν θηριοδαμάστρια μαστίγωνε τον πνιγερό αέρα αυτού του σπιτιού (α λα Έφρος και πάλι).  Όταν ο Βερσίνιν χοροπηδούσε μες τα νερά γιορτάζοντας τη ζωή που ήρθε επιτέλους η ώρα να ζήσει και ο Βιρσίνιν  και η Μάσα (Απόστολος Πελεκάνος και Χριστίνα Χριστοδούλου) φιλήθηκαν με θέρμη στο στόμα.Η ευκαιρία ήταν κάθε φορά εκεί αλλά ο σκηνοθέτης δεν την άρπαζε. Το σήμερα της ανθρώπινης έκφρασης, των σχέσεων και της επικοινωνίας τού διέφυγε κι αυτό ήταν ζήτημα σκηνοθετικής ματιάς και υποκριτικής, της «πραγματικότητας» του ηθοποιού πριν (στην καθημερινότητά του) και κατά τη διάρκεια της παράστασης. Όταν ο Τσέχωφ έγραφε τα έργα του παρατηρούσε τους ηθοποιούς και τους ανθρώπους στην πραγματική τους ζωή. Έτσι τα τροφοδοτούσε και έπλαθε τους χαρακτήρες του, όπως μαρτυρεί ο Στανισλάφσκι. Ο πραγματικός χρόνος, το καθημερινό σώμα, η μικρή ζωή εν έτει 1900 γίνονταν το υλικό των τσεχωφικών έργων και θα ήταν ενδιαφέρον αν το ίδιο γινόταν με την παράσταση αυτή: Το δικό μας καθημερινό σώμα, το «τσεχωφικό» σήμερα.[v]Ή αλλιώς: Γιατί υπήρξαν κάποιες ακόμα αναλαμπές, κάποιες και πάλι χαμένες ευκαιρίες προς το τέλος της παράστασης όταν ο τσεχωφικός λόγος έγινε μπεκετικός. Μπεκετικά δοσμένος ο τσεχωφικός, φιλοσοφίζων λόγος έγινε ακουστικό συμβάν. Μια λογόρροια  που η ορμή της σάρωνε τα σημεία στίξης, μες την απελπισία της να συγκρατήσει μια ελπίδα έστω τυφλή, να συγκροτήσει την ύπαρξη στο εγκλωβιστικό εδώ και τώρα της επαρχιακής Περμ. Αυτή η μπεκετική αισθητική του ελάχιστου, της αποτυχίας αλλά και της ελπίδας θα μπορούσε να είχε επεκταθεί σ’ όλη την παράσταση από την όψη ως την υποκριτική. Μια αισθητική που δεν εμπνέεται από τα απέραντα σκοτεινά δάση της Ρωσίας (που βλέπαμε στο βάθος της σκηνής) αλλά από το κοίταγμα του Κλοβ έξω απ’ το μικρό παράθυρο.

Εν ολίγοις, με τις Τρεις Αδελφές ο Γκραουζίνις έπαιξε το «στοίχημα Τσέχωφ» με σθεναρό αντίπαλο το στανισλαφσκικό τσεχωφικό μιμίδιο. Δεν κέρδισε αλλά και δεν έχασε. [vi]

Κείμενο: Πηνελόπη Χατζηδημητρίου (Lavart)