Περιμένοντας τον Γκοντό από την Ομάδα Σημείο Μηδέν
Στην Ελλάδα, ο Μπέκετ είναι ο πιο δημοφιλής συγγραφέας του Θεάτρου του Παραλόγου με το Περιμένοντας το Γκοντό να ξεχωρίζει. Tο 1968 το Θέατρο Τέχνης του Κάρολου Κουν τον παρουσίασε στο ελληνικό κοινό για πρώτη φορά αλλά το 1977 το Εθνικό Θέατρο τον έβγαλε από τα υπόγεια της Τέχνης και τον ανέβασε στις μεγάλες σκηνές της Πόλης με το Τέλος του Παιχνιδιού, σε σκηνοθεσία Αλέξη Μινωτή. Έτσι το μπεκετικό έργο συνολικά άγγιξε το ευρύ ελληνικό κοινό κι έγινε αποδεκτό από την πνευματική ελίτ της χώρας. Ιδιαίτερα το Περιμένοντας το Γκοντό έγινε ένα «έργο-φετίχ», ένα δείγμα, δηλαδή, της υψηλής κουλτούρας, και στα μάτια των Ελλήνων ο Μπέκετ μετουσιώθηκε σε «ιερό τέρας» του θεάτρου.[1] Στο Λονδίνο είχε παιχτεί, μεταφρασμένο στα αγγλικά από τον ίδιο τον συγγραφέα, δεκατρία χρόνια νωρίτερα, το 1955, και σκηνοθετημένο από τον νεαρό τότε Πήτερ Χωλ. Ακόμη ήταν σε ισχύ η λογοκρισία και ο Λόρδος Τσάμπερλεϊν, ο ανώτερος αξιωματούχος του βασιλικού οίκου και υπεύθυνος επί τέτοιων θεμάτων, απαίτησε να φύγουν οι βλαστήμιες και οι σεξουαλικές αναφορές. Ο Μπέκετ αρχικά αρνήθηκε αλλά τελικά έγινε κάποιος συμβιβασμός και ερωτήσεις όπως “Who farted?” και σκηνικές οδηγίες όπως “His hand pressed on his pubis” κόπηκαν. Από τότε κιόλας φάνηκε, δηλαδή, ότι το εκάστοτε ανέβασμα του Περιμένοντας το Γκοντό είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με την μετάφραση που ο σκηνοθέτης επιλέγει κι αυτό ισχύει και για τις ελληνικές παραστάσεις.[2] Μεγάλη η πρόκληση για τον σκηνοθέτη αλλά εξίσου μεγάλη προηγουμένως για τον μεταφραστή.
Με την ιδιότητα του μεταφραστή, ο Θωμάς Συμεωνίδης παραδίδει στον Σάββα Στρούμπο, ιδρυτή και σκηνοθέτη της Ομάδας Σημείο Μηδέν στην Αθήνα, την δική του μετάφραση του Περιμένοντας τον Γκοντό. Ενδιαφέρουσα συνεργασία γιατί ο Συμεωνίδης δεν είναι ένας περαστικός στον κόσμο του Μπέκετ. Το 2016 εκδόθηκαν οι μεταφράσεις του Η Τελευταία Τριλογία και οι Τρεις Διάλογοι του Ιρλανδού συγγραφέα (εκδόσεις Γαβριηλίδη) αφού προηγουμένως έκανε θέμα της διδακτορικής διατριβής του την ερμηνεία που επιχειρεί ο Τέοντορ Αντόρνο στο Τέλος του Παιχνιδιού.
Ο Συμεωνίδης παραδίδει στον Στρούμπο ένα λόγο καρνιβαλικό (ο όρος ανήκει στον Μιχαήλ Μπαχτίν), όπου λάμπει η «κοροϊδευτική στάση απέναντι στις λέξεις»,[3] με τον ίδιο τρόπο που στο αγγλικό κείμενο η φιλοσοφία συνυπάρχει με την σκατολογία, ο ποιητής Σέλεϋ με την Βίβλο, η (Ιρλανδική) καθομιλουμένη με το επίσημο ύφος, το υψηλό με το ποταπό. Ένας τέτοιος καρνιβαλικός λόγος δεν διστάζει να πει την γη πουτάνα, το μπουρδέλο μπουρδέλο , την τσατσά τσατσά, την στύση στύση, και να μπλέξει την ηδονή με τον θάνατο, όπως στον παρακάτω διάλογο:
ΕΣΤΡΑΓΚΟΝ: Αν κρεμιόμασταν;
ΒΛΑΝΤΙΜΙΡ: Χμμμ. Θα μας έδινε μία στύση.
ΕΣΤΡΑΓΚΟΝ: (Ενθουσιασμένος) Μία στύση![4]
Αυτόν τον καρνιβαλικό λόγο ενορχηστρώνει ο Σάββας Στρούμπος, δίνοντας μέγεθος και όγκο τόσο στο ποταπό όσο και στο υψηλό, τόσο στο κωμικό όσο και στο τραγικό, τόσο στο σώμα όσο και στο πνεύμα. Δηλωτική των παραπάνω και απολαυστική στο κρυφτούλι των σημαινόμενων της η σκηνή του Πότζο (Έβελυν Ασουάντ) με την πίπα του. Ιδιαίτερα σ’ αυτήν, ο Στρούμπος κατεβάζει το Περιμένοντας τον Γκοντό από το βάθρο του ιερού κειμένου του Θεάτρου του Παραλόγου όπου πρώτος το έστησε ο Μάρτιν Έσσλιν. Ανίερος στην σκηνοθεσία του, ιδιαίτερα της πρώτης πράξης, ο Στρούμπος ξαναδίνει στο έργο τον ιερόσυλο χαρακτήρα του, εκείνον που κάποτε έκανε τον Μέγα Λογοκριτή να πάρει την γραφίδα του και να αρχίσει να διαγράφει τις «πρόστυχες», «αισχρές», «βλάσφημες» μπεκετικές λέξεις. Ξαναχαρίζει στο έργο την επικινδυνότητα που είχε την δεκαετία του ‘50 και σε μας την ευκαιρία να δούμε τον Μπέκετ με έναν τρόπο ανοίκειο. Κι αυτό δεν είναι ούτε λίγο ούτε εύκολο. Ο Βλαντιμίρ του (Χρήστος Κοντογεώργης) δεν διστάζει να πιάσει μέσα στη χούφτα του τα αχαμνά του και ο Πότζο του να στήσει μια παράσταση α λα μιούζικ χολ εξαίροντας την απόλαυση μιας πίπας (και διαβάστε την λέξη με όλες τις σημασίες της). Εκφραστές του καρνιβαλικού πνεύματος, του απύλωτου στόματος και του παρόντος ζωντανού σώματος, αυτοί οι ηθοποιοί διαιωνίζουν τον απέθαντο πόθο, το increvable désir του Αλαίν Μπαντιού.[5] Ο Συμεωνίδης και ο Στρούμπος δεν σέβονται –ευτυχώς- τον καθωσπρεπισμό και το αστικό στυλ αλλά γιορτάζουν εκείνη την δύναμη του σώματος και του πνεύματος που προσωρινά έστω «βγάζει την γλώσσα» στην καθεστηκυία τάξη των πραγμάτων κι έτσι καταφέρνουν να αφαιρέσουν από το έργο την σκληρή κρούστα της κριτικής θεώρησης που έχει επικαθήσει στο έργο του Μπέκετ εδώ και δεκαετίες.
Ο Στρούμπος, όμως, δεν κάνει μόνο αυτό: Δοκιμάζει τις αντοχές ενός έργου που εκτός από κωμωδία ο συγγραφέας του το χαρακτήρισε τραγωδία. Αντλώντας από την μακρόχρονη εμπειρία του ως ηθοποιός του Θεάτρου Άττις και βοηθός σκηνοθέτη του Θεόδωρου Τερζόπουλου, αντιμετωπίζει κατ’ αρχήν τον Λάκυ (Έλλη Ιγκλίζ) ως Αγγελιοφόρο αρχαίας τραγωδίας και όχι ως έναν υπαρξιστή αντιήρωα. Στον περίφημο μονόλογό του, ο Λάκυ-Αγγελιοφόρος περιγράφει την σύγχρονη τραγωδία του ανθρώπινου, κάτι σαν το «δύσμορον γένος» του Αίαντα του Σοφοκλή, σε μια εποχή χωρίς κάλλος και χωρίς Μοίρα.[6]
Ανοίκεια η ανάγνωση του Στρούμπου, φτιαγμένη με τα εξίσου ανοίκεια υλικά του Ηλία Παπανικολάου (σκηνική εγκατάσταση) ̶ τις πέτρες, τα άρβυλα και το σύμπλεγμα από τσαλακωμένα σίδερα στη μέση της σκηνής εν είδει δέντρου. Ο γνώριμος «Δρόμος στην εξοχή» και το «δέντρο» του έργου, η οικεία, δηλαδή, μπεκετική no man’s land, αντικαθίσταται από το εγκλωβιστικό Εδώ και Τώρα της γυμνής Σκηνής. Σ’ αυτό το Εδώ –γυμνό και άσχημο επί τούτου ̶ κανένας από τους τέσσερις ηθοποιούς δεν μπορεί να μπει ή να βγει. «Αναγκάζονται» να εμπλακούν σε ένα μεταθεατρικό παιχνίδι ρόλων, εκεί ζουν για να παίζουν και παίζουν για να ζουν. Έτσι το Αγόρι (Έλλη Ιγκλίζ, Έβελυν Ασουάντ), ο δεύτερος Αγγελιοφόρος της παράστασης, καταλήγει να είναι όχι ένα πρόσωπο αλλά ένα προσωπείο, απόκοσμο σαν τις τοτεμικές μορφές του Τζακομέττι. Σκοτεινιάζει η σκηνή στην δεύτερη πράξη, μετατρέπεται σ’ ένα βασίλειο των ίσκιων, και το Αγόρι–Προσωπείο μοιάζει να βγαίνει από το εργαστήριο του Τζακομέττι, «αφού ο Χρόνος και η νύχτα» το λάξεψαν για να του προσδώσουν «αυτή την ταυτόχρονα γλυκιά και σκληρή όψη της αιωνιότητας που περνάει».[7]
Όταν κάποτε ζήτησαν από τον Μπέκετ την συμβουλή του για μια παράσταση του Γκοντό, είπε: «Δεν μπορώ να κάνω τίποτα γιατί δεν γνωρίζω το κείμενο». Ο Μπέκετ, δηλαδή, αντιμετώπιζε τα παλαιότερα κείμενά του όπως οι χαρακτήρες των έργων του το παρελθόν τους: το ανασυνθέτουν γιατί αδυνατούν να το αναγνωρίσουν και να το ανασυγκροτήσουν.[8] Αυτό, κατά τη γνώμη μου, επιχείρησε να κάνει ο Σάββας Στρούμπος. Κι αυτό με έκανε να φύγω από την παράσταση χαμογελώντας γιατί επιτέλους είχα δει έναν άλλο Μπέκετ.
Κείμενο: Πηνελόπη Χατζηδημητρίου (Lavart)
[1] Σπύρος Πετρίτης, «Η Πρόσληψη του Θεάτρου του Παραλόγου στην Ελλάδα: Η Περίπτωση του Samuel Beckett και το Εθνικό Θέατρο», Από τη Χώρα των Κειμένων στο Βασίλειο της Σκηνής, Πρακτικά επιστημονικού συνεδρίου, επιμ. Γωγώ Κ. Βαρζελιώτη, Αθήνα, Τμήμα Θεατρικών Σπουδών, Εθνικό Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών 26-30/1/2011, Αθήνα, 2014, σελ. 723.
[2] Βλ. Peny Fylaktaki, Trans-Staging: Greek Theatre Translation in the Whirlwind of Politics and Culture, Vol. A, PhD thesis, Thessaloniki: Aristotle University of Thessaloniki, 2008.
[3] Τζίνα Πολίτη, Στα Όρια της Γραφής, Αθήνα: Άγρα, 1999, σελ. 89.
[4] Βλ. την μετάφραση του έργου από τον Θωμά Συμεωνίδη στο πρόγραμμα της παράστασης.
[5] Βλ. Alain Badiou, On Beckett, ed. and trans. Alberto Toscano and Nina Power, Manchester: Clinamen Press, 2003.
[6] Σάββας Μιχαήλ, «Διερώτηση Μπέκετ», Πρόγραμμα παράστασης, σελ. 141.
[7] Ζαν Ζενέ, Το Εργαστήρι του Αλμπέρτο Τζακομέττι, Αθήνα: Ύψιλον,1989, σελ.36.
[8] Μάρω Γερμανού, «Ο Διάλογος του Θεάτρου του Μπέκετ με τη Σκηνοθεσία», Από τη Χώρα των Κειμένων στο Βασίλειο της Σκηνής, Πρακτικά επιστημονικού συνεδρίου, επιμ. Γωγώ Κ. Βαρζελιώτη, Αθήνα, Τμήμα Θεατρικών Σπουδών, Εθνικό Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών 26-30/1/2011, Αθήνα, 2014, σελ. 718.
