Η καλλιτεχνική ευφυία των Γουναρόπουλου και Κόντογλου: Η διακόσμηση του Δημαρχιακού Μεγάρου Αθηνών υπό το μεταξικό καθεστώς
Τη δεύτερη δεκαετία του 20ου αιώνα, η Γηραιά ήπειρος σφίγγεται από τους κλοιούς της τυραννίας, οι οποίοι πνίγουν τις πολιτικές, κοινωνικές και φυσικά πολιτισμικές της ελευθερίες. Ο ιστός του αυταρχισμού εξαπλώνεται σταδιακά στις ευρωπαϊκές χώρες και, εντός ενός διαστήματος είκοσι χρόνων, τις περικλείει με τον ολοκληρωτισμό του Χίτλερ και του Στάλιν, καθώς και τον αυταρχισμό των Φράνκο, Μουσολίνι, Σαλαζάρ και Μεταξά. Η δικτατορία και οι πόλεμοι δεν αργούν να διαδώσουν, ως είθισται, τον σκοταδισμό και την αμορφωσιά και στον χώρο των τεχνών.
Προς έκπληξη πολλών, ωστόσο, η ελληνική τέχνη της εποχής του Μεταξά συνεχίζει αλώβητη την εξελικτική της πορεία, παρά την εγκατάλειψη από τους υπόλοιπους συνοδοιπόρους. Στον αντίποδα της καλλιτεχνικής ελευθερίας, για παράδειγμα, βρίσκεται η ΕΣΣΔ του Στάλιν, η οποία διακόπτει απότομα την άνθηση της σπουδαίας «ρωσικής πρωτοπορίας» έναντι του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού», που ως μοναδικό σκοπό έχει την ενσάρκωση των ιδεών περί εργατικής ενότητας. Παρά τις πολιτικές τους διαφωνίες, παρόμοια πολιτική υιοθετεί και η ναζιστική Γερμανία, διοργανώνοντας την περιβόητη έκθεση «Εκφυλισμένης Τέχνης», ταπεινώνοντας κάθε εναλλακτικό στοιχείο και εκπατρίζοντας τους αντιφρονούντες. Θα ήταν φυσικά κωμικό να χαρακτηρίσουμε ένα πρόσωπο σαν τον Ιωάννη Μεταξά προσκείμενο του μοντερνισμού και όσων αυτός εκπροσωπεί. Σε αντίθεση όμως με τους ομοϊδεάτες του, αντιλαμβάνεται από νωρίς την ευκαιρία εκμετάλλευσης του πνεύματος περίφημων Ελλήνων μοντερνιστών.
Το 1937 και ενόσω η τέχνη χάνει τη μάχη σε δυτικό και ανατολικό μπλοκ, η κυβέρνηση Μεταξά διορίζει τρεις αναγνωρισμένους καλλιτέχνες για τη διακόσμηση του Δημαρχιακού Μεγάρου Αθηνών. Το εγχείρημα αυτό γνωρίζει ευθύς εξ αρχής αντίδραση, καθώς οι καλλιτέχνες που στηρίζουν το καθεστώς Μεταξά φιλοδοξούν να αναδειχθούν μέσα από τις στάχτες των μοντέρνων συναδέλφων τους, στρέφοντας την ελληνική τέχνη στις καθιερωμένες αξίες της παράδοσης. Την επιλεγμένη λοιπόν «Τριανδρία» συναποτελούν οι Γουναρόπουλος, Κόντογλου και Παρθένης, ο τελευταίος εκ των οποίων δεν παρέδωσε ποτέ τα έργα του.
Πιο συγκεκριμένα, το έργο του Γεώργιου Γουναρόπουλου αναπτύσσεται σε ένα μωσαϊκό ιστορικών και μυθολογικών σκηνών της ελληνικής αρχαιότητας που καλύπτουν συνολικά 113 τετραγωνικά μέτρα της Αίθουσας Συνεδριάσεων. Μεταξύ άλλων μέσα στο εκπληκτικό χρυσογάλανο βάθος εμφανίζονται παραστάσεις όπως «Η ναυμαχία της Σαλαμίνας», «Ο Θησέας και ο Μινώταυρος» και «Η θανάτωση του Σωκράτη». Ιδιαίτερη επιβλητικότητα φέρει η κεντρική παράσταση του Περικλή, ο ιδρυτής της νέας αθηναϊκής εποχής στέκεται περήφανος και ωραίος μπροστά στον σπουδαιότερο λόφο του κλασικού πολιτισμού, την Ακρόπολη. Γύρω του, γυναικείες φιγούρες αντιπροσωπεύουν την πολιούχο Αθηνά και τις υποτελείς ελληνικές πόλεις. Το έργο, βέβαια, γεννάει μια εύλογη απορία: για ποιον λόγο ο πυρήνας στολισμού ενός διοικητικού κτιρίου δικτατορικής χώρας να αντιπροσωπεύει τη Δημοκρατία; Η πιο λογική απάντηση δίνεται στο οξύμωρο των επιθυμιών του ελληνικού λαού, την ανάληψη δηλαδή υπερηφάνειας για την ίδρυση των δημοκρατικών θεσμών, σε συνδυασμό με την απαρέγκλιτη ανάγκη ενός δεινού ηγέτη-σωτήρα.
Κατεβαίνοντας στο ισόγειο του κτιρίου, αντικρίζει κανείς τα έργα ενός άλλου σπουδαίου καλλιτέχνη, του Κόντογλου, τα οποία διακρίνονται σε τρεις βασικές θεματικές ενότητες. Η πρώτη αποτελείται από μυθολογικές παραστάσεις, οι οποίες σχετίζονται με την Αθήνα ως διαχρονικό κέντρο πολιτισμού. Με αυτόν τον τρόπο, αναδεικνύεται η πολιτική της ισχύς και επικυρώνεται το πνευματικό της προβάδισμα, που ίσως στην τελική να ήταν και η επιδίωξη του κύριου διαχειριστή της εκείνη την εποχή του μεταξικού καθεστώτος. Στη δεύτερη κατηγορία ανήκουν τα έργα που κουβαλάνε αλληγορικό φορτίο και αναζητούν τις απαρχές της δημιουργίας των πάντων. Χαρακτηριστικό παράδειγμα «Οι Αρκάδες κτίζουν βωμόν και θεμελιώνουν την Λυκοσούραν», όπου οι Αρκάδες ετοιμάζουν τελετουργική θυσία για τα εγκαίνια της πρώτης πόλης που ίδρυσε η ανθρωπότητα. Συμβολίζεται έτσι το πέρασμα του ανθρώπου από το στάδιο της προϊστορικής κοινότητας, σε αυτό της οργανωμένης πολεοδομίας.
Στην τελευταία κατηγορία κατατάσσονται οι σκηνές με ιστορικό υπόβαθρο. Ο Κόντογλου εσκεμμένα επιλέγει την ανάδειξη ηγετικών αρχαιοελληνικών μορφών, όπως ο Μέγας Αλέξανδρος, οι οποίοι συσπειρώνουν τον λαό. Γιατί όμως; Για να τις συσχετίσει με τον Μεταξά; Μάλλον για να τις διαφοροποιήσει. Πιο εντυπωσιακή, βέβαια, είναι η οριζόντια σκηνή, όπου έξι γυναίκες κινούνται προς μια μεγαλύτερη κεντρική φιγούρα εντός ναόσχημης πρόσοψης. Η μορφή στο κέντρο, όπως φαίνεται και από την επιγραφή, είναι η προσωποποιημένη Αθήνα, ενώ οι γυναίκες γύρω της, τα μητροπολιτικά κέντρα του ανατολικού ελληνισμού. Ένα ηχηρό μήνυμα του Κόντογλου για την ανάγκη ενσωμάτωσης του προσφυγικού ρεύματος στον ηπειρωτικό χώρο. Άλλωστε, κι ο ίδιος πρόσφυγας ήταν.
Στα δημιουργήματα του Κόντογλου εγκολπώνεται τεχνοτροπικά η προβεβλημένη θεωρία της ιστορικής συνέχειας του ελληνικού λαού. Συνενώνει, δηλαδή, τα διάφορα στιλ της ελληνικής τέχνης στη διάρκεια των αιώνων. Οι περισσότερες μορφές απεικονίζονται γυμνές και σε στάση κοντραπόστο, ενώ τα βουνά και οι λίμνες αποκτούν ανθρώπινα σώματα μέσω της προσωποποίησης, αναφορές δηλαδή σαφώς ελληνορωμαϊκές. Από την άλλη, βέβαια, δεν χρειάζεται το μάτι ενός έμπειρου θεατή για να αναγνωρίσει τη σύνδεση με τη βυζαντινή μορφολογία, χάρη στα αντιρεαλιστικά χρώματα και τα σχηματοποιημένα τοπία, στοιχεία εύκολα ορατά στις ορθόδοξες εκκλησίες. Ο Κόντογλου παρέμενε άλλωστε, παρά το αντιθρησκευτικό πνεύμα του μοντερνισμού, ένας βαθύτατα θρησκευόμενος άνθρωπος. Τέλος, δεν απουσιάζει το σύγχρονο ελληνικό στοιχείο με επαναλαμβανόμενα μοτίβα, βαριά ατμόσφαιρα και αδέξια τοποθετημένες μορφές. Ο καλλιτέχνης υπενθυμίζει στον θεατή πως και ο ίδιος είναι μέρος μιας ιστορίας που ακόμα γράφεται.
Οι τοιχογραφίες παραμένουν προσβάσιμες και στις μέρες μας.
Διαβάστε επίσης:
Κείμενο: Μαίρη Ουρουμίδου (Lavart)
Πηγές φωτογραφιών: Εξώφυλλο, 1, 2, 3, 4, 5, 6
