Gustav Klimt και Egon Schiele: από το κούμπωμα, στη μονάδα και τη (μη)παρουσία της στο άδειο τοπίο.

Μία (επιθετική) αρχιτεκτονική της ανθρώπινης μορφής.

Ο προσδιορισμός των ορίων του σώματός μας, είναι η πρώτη πράξη της διαδικασίας εύρεσης της απόστασής μας από τους γύρω μας. Σε μία εποχή που οι αποστάσεις έχουν αναπάντεχα ορίσει τις κινήσεις και τις σχέσεις μας στο χώρο, οι «άλλοι» είναι όλο και πιο αισθητοί και έντονοι όταν υπάρχουν. Ο Γκούσταβ Κλιμτ και ο Έγκον Σίλε συχνά συνυφασμένοι, αλλά από διαφορετικά υφάσματα, θυμίζουν με παρόμοιους τρόπους, τις σκέψεις αυτές. Οι επιθυμίες περιπλέκουν τα πράγματα και θολώνουν το περίγραμμα, ενώ ο κενός χώρος -πόσο μάλλον τοπίο- μας θυμίζει ότι κάτι θα έπρεπε, ενδεχομένως, να επανατοποθετηθεί.
Ο λόγος για τη μεταξύ τους σχέση, με σχεδόν τριάντα χρόνια διαφορά μέντορα-μαθητή, ενώ δεν είναι αυτοσκοπός, κάνει πιο κατανοητή τη σύνδεση τους αυτή τόσο όσον αφορά τη θεματική όσο και την αισθητική.

Ο Σίλε, γεννημένος το 1890, αφού παράτησε τη Σχολή Καλών Τεχνών της Βιέννης, από θαυμαστής, βρέθηκε ακόλουθος και προστατευόμενος του Κλιμτ. Τον εισήγαγε στη Wiener Werkstätte (Βιεννέζικο Εργαστήριο) –φωλιά της Βιεννέζικης Απόσχισης ή Ζετσεσιονισμός (γερμανικά: sezession, η αποχώρηση): κίνημα ιδρυμένο περίπου δέκα χρόνια πριν με σκοπό την αναζήτηση διεξόδου από την προσκόλληση στο ιστορικό παρελθόν που υπήρχε κατεστημένο από την ακαδημαϊκή Ένωση Βιεννέζων Καλλιτεχνών– όπου και, ανάμεσα σε μία ομάδα από εικαστικούς, σχεδιαστές, τεχνίτες, αρχιτέκτονες και κοσμηματοποιούς με κοινή κατανόηση της τέχνης βρήκε την ετερονομία και όρισε την αυτονομία (των γραμμών) του.

Ενώ το περιβάλλον άλλαζε, η εξέλιξή του έγινε πιο δυναμικά «δική του» αλλά παράλληλη του εμπνευστή του και των ιδεών που εκείνος αντιπροσώπευε. Η έντονη προσωπικότητα του ‘Εγκον, βρισκόταν αντιδιαμετρικά του  Κλιμτ, που με μία σχεδόν διάφανη, στο κοινό, προσωπική ζωή, η τέχνη του ήταν πανταχού παρούσα. Κατέληξαν, όμως, να τροφοδοτήσουν αμφίδρομα, εξισορροπημένα και με τρυφερότητα ο ένας τις καινοτομίες του άλλου.

Την -ακόμα σύγχρονη- συζήτηση από τη διάκριση, στην ενότητα των τεχνών έκανε ο κόσμος της Αρ Νουβό (Art Nouveau) όπου η ιδεαλιστική θέση της εξάρτησης όλων των τεχνών υπερίσχυσε. Η τεχνική τους, σε δεύτερο επίπεδο, τις διαχωρίζει με την πνευματική αρχή: ars une, species mille (τέχνη μία, είδη χίλια). Οι τεχνικές, διαφοροποιούν τους δρόμους προς έναν κοινό στόχο. Η ζωγραφική του Κλιμτ, ο οποίος ήταν βασικός αντιπρόσωπος του κινήματος, θα μπορούσαμε να πούμε ότι έχει, για παράδειγμα, μια ενδεικτική παράλληλο εκείνη της αρχιτεκτονικής του Γκαουντί. (Ενδιαφέρον ότι, στις αρχές του 20ου αιώνα η αυτοκρατορία των Αψβούργων βρισκόταν σε φάση παρακμής όπως ακριβώς και η ισπανική μοναρχία). Η γραμμική απόδοση των όγκων, οι προθέσεις κίνησης αλλά και το ανατολίζον διακοσμητικό ύφος προσεγγίζουν κοινούς τόπους. Σε ίδιο χρόνο αναδιπλώνεται προς το παρελθόν, όχι με προσκόλληση στις αξίες του, αλλά με πλήρη αίσθηση της παρακμής σε αντίθεση με τον πραγματισμό της τεχνολογίας.

΄Ένα ίσον παραπάνω
Έτσι, ο Κλιμτ θεωρεί ότι ο κανονιστικός προγραμματισμός εμποδίζει και τέλος παραλύει τις ζωτικές παρορμήσεις της φαντασίας, μετατρέπει την τεχνική από εργαλείο σε πρότυπο δράσης, απομονώνει τους ανθρώπους από τη ζωτική επαφή τους με τη φυσική πραγματικότητα. Με παρουσίες-συμβολισμούς, μιλάει για τη ζωή, τον θάνατο, τη μητρότητα,τον έρωτα. Οι μορφές, πέρα από άτομα αντιπροσωπεύουν πράξεις, σχέσεις, διαδικασίες.

Ένα συν ένα ίσον ένα
Λαμπερά και γεμάτα σκηνικά που αποκτούν απόκοσμη και σχεδόν θρησκευτική υπόσταση. Τις μορφές, άλλοτε τις ορίζει προσεκτικά, και άλλοτε τις πλησιάζει, τις μπλέκει και τελικά τις ταυτίζει, είτε από έρωτα, είτε από άλλες αιτίες τήξης. Τα στάδια αυτά, είναι σαν να μας λένε ιστορίες από τις επιθυμίες στις πράξεις και από τον άνθρωπο-μονάδα, σε διαδικασίες που αμφισβητούν και αποσυντονίζουν.

Ένα συν ένα ίσον δύο μαζί
Ο Σίλε, ήρθε, αργότερα, με την εξουσία της επόμενης γενιάς, να αναπτύξει εξπρεσσιονιστικά, με σκοτεινή και απεγνωσμένη βία, τη μελαγχολία του Κλιμτ: μία κάθοδος στα βάθη της ψυχής, μία αναζήτηση του θανάτου στην ίδια τη ρίζα της ύπαρξης, τη σεξουαλικότητα. Το «χάδι» (caress) για παράδειγμα, τοποθετεί, έμμεσα, μία τρυφερότητα της νηνεμίας και την απόλυτης ευτυχίας, σε έναν κόσμο όπου ο έρωτας αναιρεί τους όρκους της θρησκείας, μπορεί να διακόπτεται και να παραβιάζεται. Ίσως, αυτό, να μην τον υποτιμάει, αλλά να τον ξεκουνάει. Είναι η πρώτη φορά που η σαρκική ωμότητα του σεξ μπαίνει στη ζωγραφική. (Giulio Carlo Argan ,2018,Η μοντέρνα τέχνη, μτφ: Μαρία Σπυριδοπούλου, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο)

Ο Εξπρεσσιονισμός, προέρχεται από αντι-ιμπρεσιονιστικές τάσεις, εξ ορισμού: η έκφραση (γαλλικά: expression), χρησιμοποιείται ως η αντίθετη διαδικασία από εκείνη της εντύπωσης (γαλλικά: impression). Από την αποτύπωση του κόσμου (πραγματικότητα, αντικείμενο) στη συνείδηση (υποκείμενο) στην αντίστροφη κίνησης από μέσα προς τα έξω. Ωστόσο, η μία διαδικασία προϋποθέτει την άλλη: από την εντύπωση στην έκφραση του κόσμου, σε κάθε περίπτωση, δε δίνουμε πια σημασία στο πώς αληθινά μπορεί να είναι ο κόσμος, όσο τον αισθανόμαστε, και μιλάμε για εκείνον, διαφορετικά.
Έτσι, σχεδόν πορνογραφικά, ο Σίλε, πραγματοποιεί «σπουδές» του ανθρώπινο σώματος αλλά και του κουμπώματος, τα οποία θεμέλια έχει βάλει ο δάσκαλός του. Με μία πιο μηδενιστική προσέγγιση, πιο ωμά και ανέλπιδα, γίνεται ένας παραγωγικός «πολυγραφότατος» χρονογράφος μορφών, σχέσεων και κινήσεων. Η πλήρης αίσθηση της ανατομίας και η ανάδειξη της κίνησης θυμίζει ρεαλιστική απεικόνιση, ενώ στην πραγματικότητα είναι μία διαστρέβλωση, μία πρόθεση περίεργης φυγής από εκείνη.

Η εξωστρέφεια του κινήματος, προκύπτει στα έργα του σαν μια βίαιη (ερωτική) επίθεση. Η κίνηση, ακόμα και καμπυλόγραμμη, διαιρεμένη σε άπειρες ίσιες-γωνιώδεις γραμμές είναι η εικόνα της οριοθετημένης έντασης, και φόρτισης, μ’ ένα γρήγορο αίμα σε παράξενη απόχρωση, να την ταρακουνάει. Επανατοποθετώντας συνήθως τα όρια της σάρκας, η ανθρώπινη μορφή του ενός, βρίσκει το «μαζί» του Κλίμτ,. Οι δύο, δεν γίνονται ένα, αλλά ένας και ένας. Συμπληρωματικά στα κοινά τους θέματα, προσεγγίζουν πρωτοποριακά τις ομοφυλοφιλικές σχέσεις και επαφές.
[Όχι τυχαία, όταν στην ίδια εποχή και πόλη, ο Σίγκμουντ Φρόντ πραγματοποιεί τις ψυχαναλυτικές του έρευνες βασιζόμενος στην ονειρική δραστηριότητα, τη σεξουαλικότητα και την έκφραση των.]

Και για τους δύο, πέρα από την ευθεία και ερωτική αναπαράσταση την ανθρώπινης μορφής, ο φυσικός και ο αστικός χώρος έχει σημασία, όχι ασύνδετα. Ο Σίλε «μας» κοιτάει σε μικρότερη κλίμακα, σε μία σειρά από αστικά τοπία, τα περισσότερα από τα οποία ζωγράφισε κατά τη διαμονή του στην πόλη της μητέρας του. Οι ανθρώπινες μορφές, αυτή τη φορά, είναι εκεί, μέσα από την απουσία τους. Οι εργασίες τους, μπουγάδες απλωμένες στον χώρο, γειτονιές άδειες με τα παντζούρια σαν να ανοιγοκλείνουν και κάτω από τις στέγες, κάποιος θα υπάρχει.

Ο Κλιμτ, με λιγότερη ένταση και με περισσότερη λεπτότητα, επικεντρώνεται περισσότερο στον φυσικό κόσμο, όπου η απουσία μας μάς είναι λιγότερο ανοίκεια.

Όλα μαζί, σαν κάτι να θυμίζουν: ζωντανά που παλεύουν με αποστάσεις και με απουσίες, τον ορισμό της αγκαλιάς και του σμιξίματος, ενώ οι πόλεις και τα πράσινα παραμένουν στην αθόρυβη ακινησία τους.

Κείμενο: Κατερίνα Περδικούρη- Παπαδοπούλου (Lavart)

Πηγές εικόνων: 1,5,6 2 4 3, 7, 8-10, 12-14, 16, gallery 15 9, 11