Για έναν αιώνα, όπως ο 19ος, παθιασμένο με την αναζήτηση τεκμηρίων, αποδείξεων και πραγματικών στοιχείων, τίποτα δεν θα μπορούσε να είναι πιο ταιριαστό από τη φωτογραφία, η οποία μπήκε στη ζωή του ανθρώπου το 1826, όταν ο Νικηφόρος Νιέπς (Nicéphore Niépce) κατάφερε να αποτυπώσει απευθείας σε “θετικό” (ηλιογραφία) την πρώτη φωτογραφία της ιστορίας, χάρη στη χρήση ενός παραγώγου του πετρελαίου.
Ωστόσο η φωτογραφία, όπως περίπου πέρασε στον 20ό αιώνα, θα εμφανιστεί κάποιες δεκαετίες αργότερα, συγκεκριμένα τον Ιούλιο του 1888, με την ανακάλυψη του φιλμ σε ρολό. Η ιδέα ανήκε στον Τζορτζ Ίστμαν (George Eastman), τραπεζικό υπάλληλο, ο οποίος κατασκεύασε την πρώτη φωτογραφική μηχανή-κουτί (box camera), την οποία και ονόμασε Kodak.
Το σύνθημα με το οποίο προωθήθηκε στην αγορά ήταν πολύ απλό και άμεσα κατανοητό: “εσείς πιέζετε το κουμπί, εμείς αναλαμβάνουμε τα υπόλοιπα“. Η εφεύρεση αυτή αποτέλεσε ορόσημο για τη μαζική χρήση της φωτογραφικής μηχανής, ενώ είχε τεράστια συμβολή και στην εμπορική ανάπτυξη της φωτογραφίας.
Υπερβάσεις
Σε μια κοινωνία αυστηρώς ιεραρχημένη και οριοθετημένη, όπως ήταν η δυτική κοινωνία του 19ου αι., η φωτογραφία πέτυχε μια μεγάλη υπέρβαση ταξική και έμφυλη. Για πρώτη φορά ο εργάτης μπορούσε να ποζάρει για το πορτρέτο του, κάτι που ήταν για αιώνες προνόμιο μόνο των ευκατάστατων, των ευγενών και των ανδρών, όπως και για πρώτη φορά η γυναίκα είχε τη δυνατότητα να φωτογραφίζει, εκτός από τοπία, πορτρέτα και δημόσιους χώρους, και «απαγορευμένα» πρόσωπα, τα οποία η κοινωνία θεωρούσε ανάρμοστα για να ασχολείται μαζί τους το θηλυκό γένος. Και οι υπερβάσεις δεν σταματούν εδώ.
Το νέο μέσο δημιουργίας κάθε άλλο παρά απαρατήρητο θα περάσει και από τους καλλιτεχνικούς κύκλους. H δημοκρατική δυναμική του θα προκαλέσει τεράστια αναστάτωση, σε σημείο να ακούγονται διάφοροι μηδενιστικοί αφορισμοί, όπως του ζωγράφου Paul Delaroche που προέβλεψε με ακρίβεια ότι «Από σήμερα η ζωγραφική έχει πεθάνει», ή του περιοδικού Times που κατέληξε στο συμπέρασμα ότι η φωτογραφία δεν θα έχει ποτέ την πληρότητα ενός ζωγραφικού πίνακα ή του Mark Twain ο οποίος, μιλώντας εκ μέρους μεγάλης μερίδας ομοϊδεατών μυθιστοριογράφων, θα πει ότι «δεν μπορείς να πιστέψεις στα μάτια σου όταν η φαντασία σου δεν είναι εστιασμένη».
Απόψεις σεβαστές και απόλυτα κατανοητές εάν αναλογιστεί κανείς ποια ήταν η έννοια της καλλιτεχνικής δημιουργίας τότε.
Δύσκολες σχέσεις
Να θυμίσουμε ότι για πρώτη φορά ο άνθρωπος διέθετε το μέσον εκείνο που του επέτρεπε να αποθανατίσει τον περίγυρό του με απόλυτη ακρίβεια, χωρίς να είναι προικισμένος καλλιτέχνης. Mέχρι τότε το προνόμιο αναπαραγωγής του πραγματικού ή της Φύσης το είχαν οι ποιητές, οι μυθιστοριογράφοι, οι ζωγράφοι, οι γλύπτες και, γενικά, οι χαρισματικοί και «ευλογημένοι» δημιουργοί. Σε αυτούς «χάρισε» το προνόμιο ο Θεός να μπορούν να ανα-παράγουν τη Φύση Του, το δημιούργημά Του. Τώρα, με τη νέα εφεύρεση, όλοι εμφανίζονται ίσοι απέναντι στη Φύση και τον Θεό.
Οι αμφισβητήσεις και οι διαξιφισμοί βέβαια θα κρατήσουν πολλές δεκαετίες, έωςότου η φωτογραφία καταξιωθεί στη συνείδηση όλων ότι είναι μια δημιουργική τέχνη και ότι μπορεί να συνυπάρξει και να συν-λειτουργήσει ευεργετικά με τις λοιπές τέχνες χωρίς να τις ακυρώνει ή να τις υπονομεύει, κάτι που, από αρκετά ενωρίς, είχε σπεύσει να επισημάνει μια θιασώτης της νέας εφεύρεσης, η σπουδαία μυθιστοριογράφος Charlotte Bronte (Σαρλότ Μπροντέ), η οποία μάλιστα θα χρησιμοποιήσει τη λέξη “daguerreotype” (νταγκεροτυπία) (από τον εφευρέτη της πρώτης πρακτικής και εμπορικής διαδικασίας φωτογράφισης, τον Louis Daguerre/Λουί Νταγκέρ) στη θέση ρήματος, για να δείξει την πίστη της στις δυνατότητές της μηχανής για ακριβή αναπαράσταση της Φύσης.
Η διαδικασία νταγκεροτυπίας
You are currently viewing a placeholder content from Vimeo. To access the actual content, click the button below. Please note that doing so will share data with third-party providers.
Σε κάθε περίπτωση, με τη Βιομηχανική Επανάσταση να αναστατώνει όλες τις προϋπάρχουσες σχέσεις και βεβαιότητες, να προκαλεί μια πραγματική αναταραχή στον τρόπο σκέψης και στις σχέσεις των ανθρώπων, μια τέχνη που τη χαρακτήριζε η ακρίβεια των στοιχείων και όχι οι υποθέσεις ή οι προσωπικές παρεμβάσεις, ήταν καθ’ όλα λογικό να θέλξει τους ορθολογιστές ρυθμιστές των πραγμάτων, οι οποίοι είχαν κάθε καλό λόγο να την αντιμετωπίσουν σαν μια πολύ ταιριαστή εφεύρεση με το πνεύμα μιας εποχής με ένα ολοένα αυξανόμενο δίκτυο συγκοινωνιών, ολοένα και πιο μεγάλες αυτοκρατορίες, ολοένα και πιο μεγάλες συγκρούσεις και μια ολοένα αυξανόμενη μαζικοποίηση, δεδομένα που είχαν ανάγκη από ένα γρήγορο καταγραφέα, αντικειμενικό παρατηρητή.
Εκσκαφείς
Έτσι, λοιπόν, όπως οι αρχαιολόγοι έφερναν στην επιφάνεια χαμένους πολιτισμούς ώστε να παραδώσουν αδιάσειστα τεκμήρια στα νέα και υπό διαμόρφωση έθνη για να αποδείξουν τη μοναδικότητά τους, όπως οι γιατροί με τη βοήθεια των νέων ιατρικών εργαλείων (στηθοσκόπιο, ακτίνες Χ κ.λπ) έφερναν στο φως και μελετούσαν τα συστατικά του σώματος ενόσω αυτό ήταν ζωντανό, όπως οι γλωσσολόγοι, με επιστήμονες όπως ο Saussure (Σωσσύρ), δοκίμαζαν τις δικές τους εκσκαφές στο σώμα της γλώσσας, όπως ο Freud (Φρόυντ) και οι συνοδοιπόροι του έκαναν τις δικές τους βυθίσεις στα σκοτεινά βάθη του ανθρώπινου ψυχισμού και οι γεωλόγοι στα αντίστοιχα βάθη του πλανήτη, έτσι και οι φωτογράφοι: αποτύπωναν με ακρίβεια υποδεκαμέτρου τα μυστικά της Φύσης.
Με τον τρόπο τους έκαναν ένα είδος αξονικής τομογραφίας, κατέγραφαν τις αλήθειες του περιβάλλοντος χώρου καθώς επίσης και τις αλήθειες της αστικής ευτυχίας από ένα γάμο, για παράδειγμα, ή από μια γέννηση ή από τις διακοπές και αμέσως τα μετέτρεπαν σε κοινό θέαμα.
Κατά κάποιον τρόπο, η φωτογραφία έκανε τον κόσμο να φαντάζει ολοένα και πιο μικρός και πιο οικείος καθώς έφερνε το αλλότριο, το εξωτικό, το ξένο και το μακρινό στο σπίτι του καθενός. Οι άνθρωποι είχαν τώρα μπροστά τους το ίδιο το αντικείμενο της παρατήρησής τους παρά σύμβολα ή περιγραφές του. Η φωτογραφία ήταν η ίδια η εικόνα, η οποία, κατά κάποιον τρόπο, προσέφερε και μια πρώτη μορφή ψυχαγωγικού τηλεοπτικού σίριαλ.
Ήδη τόσο ενωρίς όσο το 1839, οι Γκαλερί Adelaide είχαν αρχίσει να κάνουν καθημερινά επίδειξη της διαδικασίας daguerreotype. Και όσο προχωρούσε η τεχνολογία άλλο τόσο η φωτογραφία γινόταν πιο προσιτή στις μάζες. Ενδεικτικά αναφέρουμε ότι το 1861 υπήρχαν 2.879 επαγγελματίες φωτογράφοι μόνο στην Αγγλία. Και όπως γίνεται πάντοτε, όσο πιο πολύ διευρύνεται η αγορά ενός προϊόντος, άλλο τόσο πυκνώνουν και τα κρούσματα απάτης, με πολύ χαρακτηριστικό παράδειγμα την αμερικανική αγορά φωτογραφίας και θεάματος τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αι.
Η αμερικανική αγορά
Σε μια χώρα όπου απόλυτος κυρίαρχος ήταν η φιλοσοφία του πραγματισμού, ό,τι μπορούσε να ενισχύσει τις «αλήθειες» αυτής της άποψης ζωής ήταν καλοδεχούμενο. Η συλλογή φωτογραφιών σε ελάχιστο χρόνο θα πάρει διαστάσεις επιδημίας, την ανανέωση της οποίας θα αναλάβει η τεχνολογία της εποχής μέσα από την αναπαραγωγή αντιτύπων δεδομένων διαστάσεων 4½” x 2½”. –τα γνωστά carte de visite που είχε φέρει στην Αμερική ο Παριζιάνος Andre Disdéri το 1854– οι πωλήσεις των οποίων, κάποια στιγμή, θα ξεπεράσουν τα τετρακόσια εκατομμύρια και ό,τι αυτό μπορούσε να σημαίνει για την ίδια την τέχνη της φωτογραφίας αλλά και για την εδραίωση του star system. 
Star system και μαζικοποίηση
Για πρώτη φορά οι σχέσεις θεάματος και καταγραφής του γίνονται τόσο πορώδεις. Και τούτο γιατί για πρώτη φορά ο ενδιαφερόμενος ηθοποιός είχε τη δυνατότητα να περάσει ως εικόνα στην κατοχή του κοινού. Το πιο ενδεικτικό παράδειγμα είναι εκείνο της Sarah Bernard (Σάρα Μπερνάρ), της σπουδαίας περσόνα των μίντια, η οποία χρησιμοποίησε όσο καμία άλλη τη φωτογραφία ώστε να διοχετεύσει στο κοινό τον ιδιωτικό της κόσμο, να ανυψώσει τη ζωή της στη σφαίρα του μυθικού, να τη μετατρέψει σε έργο τέχνης και εντέλει να δώσει ερεθίσματα στους χρήστες των φωτογραφιών της να φανταστούν και τη δική τους ζωή πέρα από την βαρετή καθημερινότητά τους.
Η Σάρα Μπερνάρ ήταν ίσως η πρώτη που συνειδητά «απο-υλικοποίησε» το σώμα της ώστε να μπορεί να ταξιδεύει παντού χωρίς εμπόδια. Εάν ζούσε σήμερα θα ήταν η απόλυτη περσόνα της υψηλής τεχνολογίας, κάτι όπως η Lady Gaga.
The Freaks (Τα φρικιά)
Όμως υπήρχε και μια πολύ ειδική κατηγορία στον κόσμο του θεάματος που επέδειξε από την αρχή μια ανάλογη προτίμηση για τη φωτογραφία. Ήταν ο κόσμος των freaks (φρικιών) που συνόδευαν κάποιο μεγάλο θέαμα ή ήταν μέρος των τσίρκο της εποχής, και στελέχωναν άτομα με ιδιαίτερα χαρακτηριστικά ή μορφές αναπηρίας.
Τα «φρικιά», όπως είχαν καθιερωθεί τότε, πόζαραν μπροστά στους φωτογράφους και κατόπιν πουλούσαν τα αντίγραφα της αναπηρίας τους στις αστικές οικογένειες που διψούσαν για οτιδήποτε αισθησιακό, σοκαριστικό, ταμπού ή απαγορευμένο.
Oι νάνοι πόζαραν επάνω σε υπερμεγέθεις καρέκλες για να φαίνονται ακόμη πιο κοντοί, οι γίγαντες μπροστά σε μικροσκοπικές καρέκλες για να φαίνονται ακόμη πιο ψηλοί, οι χονδροί φορούσαν το ένα ρούχο επάνω στο άλλο για να αυξήσουν τις διαστάσεις τους ή στέκονταν δίπλα σε έναν πολύ λεπτό για να φανεί η διαφορά.
Άτομα με παραμορφωμένα χαρακτηριστικά έκαναν το παν ή αναγκάζονταν να κάνουν το παν για να τα προβάλουν και να τονίσουν ομοιότητες άλλοτε με ζώα, άλλοτε με ψάρια, ανάλογα με το πρόβλημα του καθενός. Για παράδειγμα, το φρικιό χωρίς χέρια διαφημιζόταν ως «O άνθρωπος-φώκια» (the Seal Man), το άτομο με υπερβολική τριχοφυΐα ως «O άνθρωπος-λιοντάρι», το άτομο με προβληματικά πόδια ως «βατραχάνθρωπος» κ.λπ. Άλλα φωτογραφκά πόστερ έδειχναν το εξωτικό φρικιό μέσα στη ζούγκλα να πολεμά τεράστια άγρια θηρία ή να καπνίζει πίπα επιδεικνύοντας τα τεράστια χείλη του κ.λπ
Όλοι, και ιδίως οι μάνατζερ που επέβλεπαν και ασφαλώς καρπώνονταν μεγάλο μέρος των κερδών, ήθελαν πάση θυσία να ξαφνιάσουν, να εντυπωσιάσουν και να δελεάσουν το καταναλωτικό κοινό που μεγάλωνε μέρα με τη μέρα. Γνώριζαν ότι η φωτογραφία είναι ένα πολύ δυνατό μέσον διαφήμισης, καθώς πολύ εύκολα μπορούσε να εξαπατήσει, να κάνει τη σωματική παραμόρφωση ακόμη πιο εξωτική και περίεργη και, συνεπώς, να πουλήσει πιο πολύ.
Οι πιο ακριβές φωτογραφίες την εποχή εκείνη ήταν όσες έφεραν την υπογραφή του φρικιού. Iδιαίτερα δημοφιλής ήταν η υπογραφή από άτομα χωρίς χέρια (γινόταν με τα πόδια), όπως η περίπτωση της Ann Leak Thompson.
H Lavinia Warren, η γυναίκα του Στρατηγού Kοντορεβιθούλη (Tom Thumb), που λέγεται ότι ήταν η πλέον φωτογραφημένη φιγούρα της εποχής, σε μια περίπτωση παρήγγειλε και αγόρασε πενήντα χιλιάδες αντίτυπα φωτογραφιών της, τα οποία πούλησε κατόπιν στους θαυμαστές της αποκομίζοντας μεγάλα κέρδη.
Φωτογραφία και ιατρική
Και ενώ στον χώρο του θεάματος και της μαζικής κατανάλωσης η φωτογράφιση είχε ως στόχο να προωθήσει τη μοναδικότητα και διαφορετικότητα του ατόμου ώστε να την κάνει πιο ευπώλητη, υπήρχε και η φωτογράφιση εκείνη στην οποία κατέφευγαν τα διάφορα ιδρύματα, ψυχιατρικές κλινικές κυρίως, όπου το ίδιο φρικιό εμφανιζόταν ως περίπτωση άξια μελέτης μόνον από επαγγελματίες και όχι ως αντικείμενο ευρείας χρήσης/κατανάλωσης.
Δηλαδή, ενώ το πορτρέτο που κυκλοφορούσε σε μορφή carte de visite στην αγορά ενέτασσε το φρικιό στα περιουσιακά στοιχεία μιας συγκεκριμένης κοινωνικής τάξης και ιστορικής στιγμής, η κλινική φωτογράφιση διατυμπάνιζε ότι είχε ως στόχο να ερευνήσει επιστημονικά εκείνους που δεν ανήκουν στο αποδεκτό κοινωνικό σώμα ένεκα κάποιας ασθένειας ή εγκληματικής συμπεριφοράς ή διάθεσης ή φτώχειας κ.ο.κ. Δηλαδή, ενώ το πορτρέτο του φρικιού επιβεβαίωνε τη διαφορετικότητά του εντός της κοινωνικής τάξης, η κλινική φωτογραφία προβάλλονταν ως μέρος μιας θεσμικής μηχανής, που ήθελε να καταγράψει το «ανοίκειο» με όρους επιστημονικούς και μετά να το σπρώξει στο περιθώριο, αυτή τη φορά όμως με «αδιάσειστα» στοιχεία.
Είναι πολύ χαρακτηριστική η περίπτωση του νευρολόγου Guillaume Duchenne, ο οποίος ήθελε να αποδείξει ότι οι εκφράσεις του προσώπου σχετίζονται άμεσα με την ψυχική κατάσταση του ατόμου. Για το σκοπό αυτό δοκίμαζε επώδυνα ηλεκτροσόκ που προκαλούσαν έντονες σωματικές αντιδράσεις που όμως δύσκολα προλάβαινε να καταγράψει η κάμερα, πλην μίας περίπτωσης (το 1862) με έναν υποδηματοποιό ασθενή που έπασχε από μια μορφή παράλυσης. Σε αυτόν βρήκε το ιδανικό πρόσωπο-θύμα, καθότι είχε την ικανότητα να συγκρατεί για αρκετό χρόνο τις εκφράσεις του προσώπου, τόσο ώστε να τον καταγράφει η κάμερα.
Εκμεταλλευόμενος αυτή την ιδιαιτερότητα, λοιπόν, ο γιατρός άρχισε να δοκιμάζει σε διάφορα σημεία του σώματος του ασθενούς τη μέθοδό του, να παρατηρεί διαφορετικές εκφράσεις συναισθημάτων και αμέσως μετά να δημοσιεύει τα συμπεράσματά του ως αδιάσειστα στοιχεία που αφορούσαν τον τρόπο που αντιδρουν οι μύες του σώματος. Με αυτόν τον τρόπο καθόριζε και τη θέση του εν λόγω σώματος στην τάξη πραγμάτων της εποχής, μιας εποχής παθιασμένης με τους δυισμούς του τύπου λογικός/τρελός, ιθαγενής/ξένος, εθνικός/αλλότριος, φτωχός/πλούσιος, υγιής/ασθενής κ.λπ.
Ο κόσμος γενικά είχε κάθε καλό λόγο να πιστέψει στα επιστημονικά συμπεράσματα του ειδικού. Όπως, εννοείται, είχαν κάθε καλό λόγο και οι καλλιτέχνες του θεάτρου να ακολουθούν τις ιατρικές υποδείξεις και τα ιατρικά πρότυπα και ανάλογα να σκηνοθετούν τα δραματικά τους πρόσωπα σύμφωνα με αυτά.
Δεν είναι τυχαίο που τα περισσότερα έργα που γράφτηκαν στο διάστημα 1850-1900 έχουν σχεδόν πάντα και ένα γιατρό (και σπανιότερα φωτογράφο) ανάμεσα στους χαρακτήρες, ο οποίος αναλαμβάνει να δώσει απαντήσεις σε ό,τι αδυνατούν να πράξουν οι άλλοι χαρακτήρες (θυμίζω εν τάχει την περίπτωση του έργου του Στρίντμπεγκ «Ο πατέρας»). Απαντήσεις αποδεκτές και πέραν πάσης αμφιβολίας.
Όπως λοιπόν ο γιατρός ανατέμνει το σώμα και ο φωτογράφος αποτυπώνει με ακρίβεια τη φύση, έτσι οι δραματικοί συγγραφείς και σκηνοθέτες θεωρούν «καθήκον» τους να ακτινογραφήσουν με την ίδια ακρίβεια τα συναισθήματα, να ανακαλύψουν την πραγματική τους διάσταση και να τη δώσουν στο κοινό σε μορφή θεάματος. Στη θέση των «επιζήμιων» ρομαντικών θεωρήσεων, οι μοντέρνοι ρεαλιστές αντιπροτείνουν ένα θέατρο που μοιάζει πιο πολύ με τράπεζα αποδείξεων. Ο ρόλος της φαντασίας αποψιλώνεται και η ιδεολογία παραδίδει τη θέση της στην κληρονομικότητα και το περιβάλλον, που θεωρούνται πλέον οι καθοριστικοί παράγοντες στη διαμόρφωση της ζωής των ανθρώπων (βλ. Ίψεν, Ο’ Νηλ, Χάουπτμαν, Σω, Ζολά κ.ά).
Υπ’ αυτές τις συνθήκες, είναι κατανοητό και το μεγάλο ενδιαφέρον που εκδηλώνουν οι θιασώτες του ρεαλιστικού και νατουραλιστικού θεάτρου για τη φωτογραφία. Θέλουν και να μιμηθούν σκηνικά την ακρίβειά της αλλά θέλουν και αυτή η ακρίβεια να αποτυπωθεί φωτογραφικά. Και εδώ, σε αυτή τη συνάντηση του εφήμερου της θεατρικής αναπαράστασης και, για πρώτη φορά στην ιστορία, της μόνιμης φωτογραφικής σύλληψης και ακινητοποίησής της χωρικά και χρονικά, έχουμε και τις απαρχές ενός γόνιμου διαλόγου φορτωμένου απορίες, οι οποίες με τον καιρό αντί να λιγοστεύουν πολλαπλασιάζονται. Ορίστε κάποιες από αυτές ατάκτως ερριμμένες.
Απορίες
Η ποιότητα που εμπεριέχει η όποια φωτογραφία είναι ταυτόχρονα και αξιόπιστος ενδείκτης της ποιότητας του αντικειμένου της φωτογράφισης; Πώς μπορεί να ελεγχθεί; Πόσο σημαντικό είναι το θεατρικό αντικείμενο που πυροδότησε τη διαδικασία της φωτογράφισης; Από τη στιγμή που η φωτογράφιση μιας παράστασης εμπεριέχει την οπτική γωνία του φωτογράφου μπορεί να χρησιμοποιείται αβασάνιστα ως αξιόπιστη πηγή πληροφοριών; Η διχοτομία ανάμεσα στο ζωντανό θέαμα και το διαμεσολαβημένο εξακολουθεί να ισχύει και στους μεταμοντέρνους καιρούς μας; Ή μήπως η διαμεσολάβηση είναι ενσωματωμένη στο live, όπως η επιτελεστικότητα στη φωτογράφιση;
Η φωτογραφία όπως και το θέατρο έχουν να κάνουν με την αποτύπωση της πραγματικότητας ή με την αναδημιουργία εικόνων άλλων εικόνων; Τελικά, φωτογραφίζουμε ό,τι έχει ήδη φωτογραφηθεί και παίζουμε ό,τι έχει ήδη παιχτεί; Μήπως σήμερα, και σε αντίθεση με τους φωτογράφους και ρεαλιστές θεατρικούς του 19ου αιώνα που αναζητούσαν ουσίες στα γεγονότα, αρκούν τα ομοιώματα χωρίς την ψευδαίσθηση του αυθεντικού;
Σημ. Ομιλία στο Μουσείο Φωτογραφίας, Θεσσαλονίκη, στις 14/11/2017
