«Ότι είναι παρελθόν, είναι πρόλογος» – William Shakespeare
Όταν οι Σοβιετικοί καλλιτέχνες αποφασίζουν να αναπαραστήσουν θέματα αντλημένα από την κλασσική δυτική τέχνη και λογοτεχνία, το κάνουν σωστά. Από την ζωγραφική στις παραστατικές τέχνες, στον κινηματογράφο και την λογοτεχνία, η δραστηριότητα των Σοβιετικών κατά την διάρκεια του 20ου αιώνα υπήρξε καταλυτική. Μεταξύ αυτών, ο Ρώσος σκηνοθέτης Grigori Kozintsev βούτηξε στα φιλοσοφικά άδυτα δύο, κατ’ ευφημισμόν, κλασσικών σαιξπηρικών έργων-πυλώνων της δυτικής δραματουργίας και παρουσίασε την δική του ρωσόφωνη κινηματογραφική εκδοχή των έργων Άμλετ (Gamlet) και Βασιλιάς Ληρ (Korol Lir).
Ο Άμλετ, που έκανε πρεμιέρα το 1964, γυρίστηκε στο εντυπωσιακό φρούριο του Ivangorod, στα σύνορα Ρωσίας και Εσθονίας με εξωτερικά πλάνα που ποτέ δεν δείχνουν το κάστρο στο σύνολο του, κατ’ επιλογή του Kozintsev, αλλά ξεχωριστές πτυχές του. Πτυχές που εμείς καλούμαστε να ενώσουμε σαν παζλ για να δούμε το κάστρο της Ελσινόρης.
Η ατμόσφαιρα εξαρχής μυρίζει μπαρούτι από τα κανόνια που σημαίνουν το τέλος μιας εποχής. Βλέπουμε πέτρινα τείχη με μαύρες σημαίες που κυματίζουν ενώ ταυτόχρονα ακούμε τους εκκωφαντικούς ήχους των κρουστών υπό την επιμέλεια του Shostakovich. Μαζί με τον Άμλετ εισχωρούμε στους στενούς και μακριούς διαδρόμους του παλατιού προς την ρίζα της καταπίεσης που είναι η ηγεσία. Μια είσοδος που θα αποβεί μοιραία για τον ίδιο και τους γύρω του, αφού όταν δει το φάντασμα του δολοφονημένου πατέρα του θα ορκιστεί να πάρει εκδίκηση.
Ο εσωτερικός διάκοσμος και τα κοστούμια που αντικρίζουμε παραπέμπουν στην ιστορική δυναστεία των Τυδώρ, με ελαφρώς πιο καθαρές και γεωμετρικές φόρμες που θυμίζουν γραμμές των φουτουριστικών αφισών. Οι ηθοποιοί όμως παίζουν ρεαλιστικά. Η ανθρωποκεντρική ανάγνωση του έργου από τον Kozintsev φαίνεται ότι αφορούσε μόνο τα πρόσωπα, αφαιρώντας την υπερβολή και τις φανφάρες των αστέρων του δυτικού κινηματογραφικού κόσμου. Έτσι έχουμε ένα γνώριμο κόσμο με γνώριμα πρόσωπα, σαν τα δικά μας, αλλά ταυτόχρονα χαμένο στο παρελθοντικό «μια φορά κι έναν καιρό».
Ακόμα πιο βαθιά στο παρελθόν εκτυλίσσεται η τραγωδία του Ληρ που προβλήθηκε το 1971 αποτελώντας και το κύκνειο άσμα του Kozintsev. Σε αυτό το έργο ο μονάρχης Ληρ πράττει απερίσκεπτα όταν αποφασίζει να διαιρέσει το βασίλειο του και να το μοιράσει στις τρεις κόρες του οδηγώντας τα πάντα στο τίποτα. Στα εκφραστικά του μάτια βλέπεις το καθρέφτισμα του κομματιασμένου κόσμου του. Κι αυτό γιατί ο Kozintsev επέλεξε τον Εσθονό ηθοποιό Jüri Järvet για τον ρόλο του Ληρ, ο οποίος δεν μιλούσε ούτε καταλάβαινε ρωσικά, με αποτέλεσμα να ανακλάται ακόμη περισσότερο η εκλεπτυσμένη ψυχική ισορροπία του χαρακτήρα.
Εδώ οι στυλιστικές γραμμές που εφαρμόστηκαν ακολουθούν το χρονικό πλαίσιο του έργου· αυτό μιας κέλτικης, προ-Χριστιανικής Βρετανίας. Κοστούμια δίχως μοτίβα και εσωτερικός διάκοσμος που παραπέμπει σε πρωτόγονες κατοικίες του παγανιστικού κόσμου με έντονη την χρήση του ξύλου. Τούτη η χρήση υποδεικνύει την παρουσία της φύσης -μεγίστης σημασίας για τον δημιουργό αφού στα δικά του μάτια ο Shakespeare υπήρξε ποιητής που εξύμνησε την πλάση- από την οποία έχει αποστασιοποιηθεί ο μέσος άνθρωπος του βιομηχανικού κόσμου. Ο Ληρ βιώνει κάθε πτυχή της προσωπικής του τραγωδίας έξω στη φύση, στις μανιασμένες καταιγίδες, πάντα συνοδευόμενος από τον γελωτοποιό του, έναν ρόλο που ενίσχυσε ο Kozintsev χρήζοντας τον ως πληβείο που είναι αληθινός και μιλά με την καρδιά και το μυαλό.
Αν ξανακοιτάξουμε κάποια κάδρα θα δούμε props που σχολιάζουν κάποιους αθέατους οιωνούς. Ένα τέτοιο παράδειγμα στον Βασιλιά Ληρ είναι η τοποθέτηση ενός ξύλινου σταυρού κατά την διάρκεια τέλεσης του γάμου της Cordelia με τον Γάλλο βασιλιά (στο θεατρικό έργο δεν αναπαρίσταται). Ο Kozintsev αναπαριστά την άνοδο του Χριστιανισμού σ’ έναν παγανιστικό κόσμο, σχολιάζοντας έμμεσα την αντίσταση που δέχεται ο Κομμουνισμός από την Ορθόδοξη Εκκλησία της εποχής του, με την προσθήκη της τελετής σε συνδυασμό με την εναρκτήρια μουσική που περιέχει ψαλμούς. Σε παρόμοιο νοηματικό πλαίσιο κινείται και η σκηνή με τον τεράστιο ανοιγμένο χάρτη του βασιλείου, βρεγμένο από τα δάκρυά του να συμβολίζει τον πόνο που προκάλεσε η ηγεσία του, υπονοώντας τους ίδιους τους Σοβιετικούς ηγεμόνες της ιστορίας, από τον Stalin μέχρι τον Brezhnev.
Στον Άμλετ, βλέπουμε τον Λαέρτη γονατιστό μπροστά σε έναν βωμό κρατώντας το σπαθί του σα να ορκίζεται σιωπηρά εκδίκηση, κάτι πού αποτελεί ένα σχόλιο στην εκδικητική και μαχόμενη δια του ξίφους φύση της Χριστιανικής Εκκλησίας. Το μαύρο φόρεμα της Οφηλίας, μ’ έναν σκληρό σιδερένιο κορσέ με μαύρες κάθετες και κατακόρυφες γραμμές να την περιορίζουν, θυμίζουν κάγκελα φυλακής και τέλος το άγαλμα του Κλαύδιου φαίνεται να παρουσιάζει ομοιότητες με την σοβιετική πραγματικότητα.
Καταληκτικά, ο Kozintsev δραστηριοποιήθηκε στο κινηματογραφικό γίγνεσθαι καθ’ όλη την διάρκεια του 20ου αιώνα, από τις ταινίες βωβού κινηματογράφου των αρχών του αιώνα μέχρι την τελευταία ταινία του το 1971. Βασισμένος στις μεταφράσεις έργων του Shakespeare από τον Boris Pasternak, ο Kozintsev συνεργάστηκε σ’ αυτές τις παραγωγές, μεταξύ άλλων, με τον Iosif Shapiro (ως βοηθό σκηνοθέτη και συν-σκηνοθέτη) και τον μουσικοσυνθέτη Dmitri Shostakovich. Όπως πολλοί άλλοι Ρώσοι καλλιτέχνες διάβασαν τον Shakespeare ως σύγχρονό τους, έτσι και ο Kozintsev αντιλήφθηκε και παρουσίασε τη ζημιά που μπορεί να προκαλέσει στο σύνολο μια λαθεμένη ατομική ενέργεια, σε δύο ταινίες-συνδυασμούς ποίησης και πολιτικής, οπού η οφθαλμαπάτη αποκτά ρεαλιστικά νοήματα το οποία τίθενται στο επέκεινα υπό τους κανόνες του Σοβιετικού Φορμαλισμού. Ενστερνίστηκε το σαιξπηρικό τίποτα και φώτισε τα πρόσωπα που μπόρεσαν να το αναδείξουν.
Κείμενο: Διμηνίδης Δανιήλ (Lavart)
